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Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
Publié le 15 juil. 2021
Mis à jour le 15 juil. 2021
Culture
3 min
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Publié le 15 juil. 2021
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Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
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En revoyant "Mulholland Drive" je me suis dit qu'il faudrait un jour parler du "bleu Lynch" exactement de la même façon dont on parle du "bleu Klein". Comme nombre d'autres cinéastes, David LYNCH est aussi peintre et coloriste et la couleur occupe une place déterminante dans ses récits, spécifiquement les couleurs primaires, bleu, jaune et rouge. Si un film comme "Blue Velvet" (1985) annonçait la couleur si j'ose dire en tapissant littéralement le décor, dans "Mulholland Drive", le bleu n'apparaît que par touches mais la symbolique est la même, sauf que le terrier du lapin d'Alice n'est plus le conduit d'une oreille nécrosée mais une boîte bleue ne s'ouvrant qu'avec une clé de même couleur et aspirant la caméra dans les ténèbres. De l'autre côté du miroir, une autre clé, d'un modèle différent mais de la même couleur apparaît. Clé, serrure, rideau, velours, boîte (dont l'intérieur ressemble à une scène miniature), tunnel et même la perruque bleue du dernier plan, tout cela renvoie à la fois à l'inconscient, à la sexualité féminine et au monde du spectacle, les trois thèmes inextricablement entrelacés de "Mulholland Drive".
"Mulholland Drive" pousse cependant plus loin que nombre de films de David LYNCH sa logique de dédoublement tout en rendant quasiment impossible de distinguer ce qui relève du rêve, du jeu ou de la réalité, sauf lorsque le jeu est mis en abyme sur une scène, qu'elle soit matérialisée par un plateau de cinéma, une scène de théâtre ou le bureau d'un producteur. David LYNCH va même jusqu'à révéler au cours d'une séquence que ce que le spectateur prend pour la réalité n'est qu'une répétition en vue d'une audition. Il n'a besoin pour cela que d'élargir le cadre afin que l'on puisse apercevoir le texte entre les mains des actrices, révélant ainsi au spectateur les ficelles de cet art d'illusionniste qu'est le cinéma. Mais par-delà son caractère assumé de méta-film qui explique en partie son aura auprès de la critique cinéphile professionnelle qui adore le cinéma quand il se prend lui-même pour sujet (il suffit de voir la place privilégiée dans les classements qu'occupent "Le Mépris" (1963) ou "Vertigo") (1958), le film opère un brouillage des identités tel entre Betty (Naomi WATTS révélée par le rôle) et Rita (Laura Elena HARRING) qui de l'autre côté du miroir se nomment respectivement Diane et Camilla qu'il suggère dans le fond qu'elles sont parfaitement interchangeables. L'amnésie est une belle métaphore pour suggérer l'absence d'identité propre des actrices hollywoodiennes, contraintes si elles veulent réussir de se laisser modeler par tout un monde de décideurs uniformément masculin qui s'agite en arrière-plan du film (réalisateur, producteur hommes de main mafieux etc.) La référence à l'actrice Rita HAYWORTH rousse dans "Gilda" (1946) qui devint ensuite blonde aux cheveux courts pour son mari réalisateur dans "La Dame de Shanghai" (1947) est explicite, de même que la brune qui se change en blonde se réfère sans le dire à "Vertigo" (1958) lui aussi fondé sur le mythe de Pygmalion. Cette inégalité entre les hommes qui tirent les ficelles dans l'ombre et des femmes starifiées au premier plan mais instrumentalisées rejaillit sur les relations qu'elles ont entre elles. Relation que l'on croit longtemps complice voire fusionnelle alors que le jeu de pouvoir inhérent à leur féroce mise en concurrence par les hommes transforme cet amour narcissique en haine meurtrière. L'envers du rêve hollywoodien symbolisé par une Betty au sourire béat et aux yeux émerveillés devient alors le cauchemar d'une Diane dépressive, alcoolique et rongée par la souffrance jusqu'aux portes de la folie et du suicide.
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