INTRODUCTION

Il suffit de vivre ces quelques jours à Fukuoka pour ressentir la ville vibrer.

C'est en juillet que je suis arrivé à Fukuoka pour la première fois, appareil photo en bandoulière,

avec l'intention de documenter le Hakata Gion Yamakasa, ce festival vieux de plus de sept siècles

qui transforme chaque année la cité en un théâtre vivant où se joue l'identité profonde du Japon. Je

pensais venir en observateur. Je suis reparti bouleversé, enrichi d'amitiés improbables, porteur

d'histoires et de rencontres qui ont changé ma compréhension de ce pays que je croyais connaître.

Sur le pont Deaibashi, alors que je photographiais les préparatifs du festival, une voix rauque et

joyeuse s'est élevée, accompagnée des notes cristallines d'un shamisen. Monkichi Bentenzen, la

seule chanteuse de rue professionnelle du Japon, officiait là, devant un petit attroupement captivé.

Ses chansons paillardes, son rire contagieux, son talent brut ont suffi à briser la glace. Quelques

heures plus tard, nous dînions ensemble dans un izakaya du quartier, et elle me racontait son

Fukuoka, sa ville, son festival.

Cette rencontre n'était que la première d'une série qui allait marquer mes trois séjours à Fukuoka.

Un soir, après avoir assisté au passage tumultueux d'un char, des spectateurs m'ont entraîné dans un

karaoke improvisé. Dans un yatai — ces petits restaurants de rue emblématiques de la ville — un

inconnu m'a offert un magnifique éventail, simplement parce que j'étais étranger et que j'avais pris

le temps de comprendre leur fête. À Fukuoka, les Japonais sont différents : plus chaleureux, plus

directs, plus généreux peut-être. Ou peut-être est-ce le festival lui-même qui ouvre les cœurs.

Le Hakata Gion Yamakasa n'est pas un simple festival. C'est un appareil social total, une clé de

lecture pour comprendre comment une société urbaine japonaise s'est construite, a survécu aux

bouleversements de la modernisation, et continue aujourd'hui de transmettre ses valeurs à travers le

rituel collectif. Derrière la course effrénée des chars portés à bout de bras par des hommes en

fundoshi, derrière les cris et l'eau projetée sur les participants, derrière l'exaltation visible des foules,

se cachent des siècles d'histoire, d'organisation sociale raffinée, de résistance culturelle.

Ce livre propose un voyage en trois temps. D'abord, nous remonterons aux racines historiques de

Hakata, cette cité marchande qui fut pendant des siècles la porte du Japon vers la Corée et la Chine.

Nous découvrirons comment son organisation sociale unique — le système des cho et des nagare —

s'est construite autour de la fête elle-même, faisant du Yamakasa bien plus qu'un divertissement

religieux : un véritable instrument d'hégémonie économique et culturelle sur les régions

environnantes.

Ensuite, nous analyserons les transformations profondes qu'a subies le festival lors de la

modernisation Meiji, quand le gouvernement central a tenté à plusieurs reprises d'interdire ou de

contrôler cette manifestation jugée trop coûteuse, trop archaïque, trop indépendante. Les conflits

entre pouvoir central et société locale, entre modernité et tradition, entre shintoïsme d'État et

pratiques populaires, nous révèleront les tensions qui traversent encore le Japon contemporain.

Enfin, je partagerai mon expérience vécue de ces journées extraordinaires, où le temps semble

suspendu, où les frontières entre participants et spectateurs s'estompent, où la ville entière devient

une communauté vibrante unie par un même élan. Car c'est bien là, dans cette expérience

immédiate, sensible, charnelle du festival, que se révèle sa véritable signification.Le Hakata Gion Yamakasa a lieu le 15 juillet, correspondant au 15 juin du calendrier lunaire, au

moment du solstice d'été. Sa signification religieuse officielle est de débarrasser la ville des mauvais

sorts, des épidémies, des intoxications alimentaires qui menacent la population en cette saison. Mais

la plupart des participants aujourd'hui, y compris les habitants locaux, font peu de cas de cette

dimension religieuse. Ils s'engagent dans la fête en la considérant comme un divertissement collectif

d'été, une coutume traditionnelle qui les relie à leurs ancêtres et définit leur identité de citadins de

Fukuoka.

Cette ambiguïté — entre sacré et profane, entre religion et tradition, entre croyance et pratique —

est caractéristique du shintoïsme et de nombreux systèmes religieux dits « ethniques ». Faute de

doctrine révélée et de livre sacré, ces systèmes se forment principalement autour de pratiques et de

rituels effectués périodiquement. Les Japonais ne les considèrent généralement pas comme des

pratiques religieuses au sens strict, mais comme des coutumes non attachées à des croyances

élaborées.

Pourtant, ces pratiques ont une fonction sociale et culturelle immense. Alors pourquoi les Japonais

s'engageaient-ils — et s'engagent-ils encore — avec tant de ferveur dans les fêtes shintoïstes ?

Quelle mission le shintoïsme remplit-il auprès de ceux qui ne se préoccupent guère des croyances

qui y sont associées ? C'est à ces questions que ce livre tente de répondre, en prenant le Hakata

Gion Yamakasa comme fil conducteur d'une enquête à la fois historique, anthropologique et

personnelle.

PARTIE III

L'EXPÉRIENCE VÉCUE

Chapitre 7

Première immersion

C'est en juillet que je suis arrivé à Fukuoka pour la première fois. L'été japonais est implacable —

une chaleur moite, écrasante, qui colle à la peau dès qu'on sort de l'espace climatisé des gares et des

centres commerciaux. Mais cette chaleur fait partie intégrante du festival. Elle ajoute à l'intensité de

l'expérience, elle explique pourquoi l'eau est projetée en permanence sur les participants, pourquoi

les spectateurs brandissent des éventails, pourquoi le saké coule à flots dans les yatai après le

passage des chars.

Je venais avec mon appareil photo, pensant documenter le festival comme un observateur extérieur.

J'avais lu des articles académiques, consulté des guides touristiques, étudié des plans de la ville. Je

croyais être préparé. Je ne l'étais pas.

Rien ne peut vraiment préparer à l'intensité sensorielle du Hakata Gion Yamakasa. Les cris des

porteurs de chars — « Oissa ! Oissa ! » —, scandés en rythme pendant qu'ils courent pieds nus sur

l'asphalte brûlant. L'eau qui éclabousse en gerbes continues, trempant participants et spectateurs.

L'odeur de la sueur mêlée à celle de l'encens des sanctuaires. La foule compacte, vibrante, qui

s'écarte au dernier moment pour laisser passer le char lancé à toute vitesse.Sur le pont Deaibashi

C'est sur le pont Deaibashi que j'ai fait ma première vraie rencontre. J'étais en train de

photographier les préparatifs — des hommes ajustaient les cordages d'un char, d'autres testaient la

solidité de la structure — quand une voix rauque et joyeuse s'est élevée, accompagnée de notes

cristallines.

Une femme d'une cinquantaine d'années était assise sur un petit tabouret, un shamisen sur les

genoux. Elle portait un kimono usé mais propre, des sandales de paille, un chapeau de paille à

larges bords pour se protéger du soleil. Son visage était buriné, marqué par les années passées

dehors, mais ses yeux pétillaient de malice.

Elle chantait des chansons paillardes — j'ai mis un moment à comprendre les paroles, mon japonais

étant encore approximatif, mais le ton ne laissait aucun doute. Les passants s'arrêtaient, souriaient,

riaient franchement à certains couplets particulièrement osés. Quelques-uns jetaient des pièces dans

le bol posé devant elle.

J'ai appris plus tard qu'elle s'appelait Monkichi Bentenzen, et qu'elle était la seule chanteuse de rue

professionnelle du Japon. Pas une artiste occasionnelle qui chante le week-end pour arrondir ses fins

de mois. Non, une véritable professionnelle qui gagne sa vie exclusivement en chantant dans la rue,

par tous les temps, toute l'année.

Entre deux chansons, nos regards se sont croisés. Elle a vu mon appareil photo, a souri, m'a fait

signe d'approcher. En quelques phrases, elle m'a demandé d'où je venais, ce que je faisais là, si

j'avais déjà vu le Yamakasa. Puis, sans transition, elle a enchaîné avec une chanson qu'elle a

présentée comme « spécialement pour le Français ». Je n'ai pas tout compris, mais l'assemblée a

beaucoup ri.

À la fin de sa performance, elle a rangé son shamisen et m'a proposé d'aller manger quelque chose.

J'ai accepté, encore un peu surpris par cette spontanéité. Nous sommes allés dans un petit izakaya

du quartier, un de ces restaurants-bars typiques où l'on sert des petits plats à partager et du saké à

volonté.

Leçons de Monkichi

C'est là, attablés devant des yakitori et des edamame, que Monkichi m'a raconté son Fukuoka. Elle

est née dans un cho proche du sanctuaire Kushida. Enfant, elle participait au festival en courant

devant le char avec les autres enfants de son quartier. Adolescente, elle a appris le shamisen auprès

de sa grand-mère, qui elle-même l'avait appris de la sienne.

« Les chansons paillardes, c'est une tradition très ancienne à Fukuoka, » m'a-t-elle expliqué. « Dans

le temps, pendant le festival, les hommes chantaient des chansons... disons... pas très convenables.

C'était une manière de relâcher la pression, de célébrer la vie, de se moquer un peu de tout. Moi, j'ai

repris cette tradition. »

Elle m'a expliqué que Fukuoka était différent du reste du Japon. « Ici, les gens sont plus directs.

Moins coincés. À Tokyo, personne ne me parlerait comme ça, » a-t-elle dit en riant. « Mais ici, c'est

normal. On s'assoit, on boit, on chante, on rit. C'est l'esprit de Hakata. »Nous avons passé plusieurs heures ensemble ce soir-là. Elle m'a raconté des anecdotes sur les

différents cho, sur les rivalités amicales entre les nagare, sur les personnalités marquantes du

festival. Elle m'a expliqué la signification des vêtements, des chants, des gestes rituels.

Mais surtout, elle m'a transmis quelque chose d'intangible : l'amour profond, viscéral, que les

habitants de Fukuoka portent à leur ville et à leur festival. Pour Monkichi, le Yamakasa n'était pas

un événement parmi d'autres. C'était le cœur battant de la ville, le moment où Fukuoka redevenait

elle-même, où les hiérarchies sociales s'estompaient, où tout le monde — du PDG au SDF —

partageait la même ferveur.

À un moment, sans prévenir, elle m'a tendu ses baguettes avec un morceau de yakitori. « Tiens,

goûte ça. » Au Japon, partager sa nourriture avec les baguettes qu'on a mises dans sa bouche est un

geste d'une intimité rare. C'est réservé aux membres très proches de la famille, aux amants. En me

faisant goûter ainsi, Monkichi franchissait toutes les barrières de la politesse formelle japonaise.

Elle me disait : tu n'es pas un simple touriste, tu es quelqu'un qui compte.

J'étais touché, mais je ne mesurais pas encore pleinement la portée de ce geste.

Le malentendu

Le lendemain, je suis retourné sur le pont Deaibashi. Monkichi était à son poste, shamisen en main.

Entre deux chansons, je me suis approché pour la saluer. Nous avons parlé un peu. Je lui ai

mentionné, presque par hasard, que j'avais des difficultés à trouver un hébergement abordable pour

le reste de mon séjour.

Sa réaction a été immédiate. « Ne t'inquiète pas, je connais quelqu'un qui peut t'aider. » Elle a sorti

son téléphone portable, a passé plusieurs coups de fil. « J'ai un ami qui a peut-être une chambre

libre. Et je connais aussi des gens qui ont une maison à louer pas cher. Je vais me renseigner. »

J'étais embarrassé. Je n'avais pas voulu lui demander de l'aide, juste partager une préoccupation.

Mais elle était déjà en train de mobiliser son réseau pour moi.

Le soir même, elle m'a envoyé un message : « Mon ami dit que tu peux rester chez lui quelques

jours si tu veux. Et j'ai eu des nouvelles pour la maison. On se voit demain pour en parler ? »

Cette nuit-là, dans ma chambre d'hôtel (que j'avais finalement trouvée, mais à un prix exorbitant),

j'ai réfléchi. Je ne voulais pas abuser de la gentillesse de Monkichi. J'ai décidé de régler le problème

par moi-même. J'ai appelé ma mère en France, lui ai demandé de m'envoyer de l'argent par Western

Union. Le lendemain matin, j'avais de quoi payer quelques nuits d'hôtel supplémentaires.

Quand j'ai retrouvé Monkichi sur le pont, je lui ai annoncé fièrement : « C'est bon, j'ai trouvé une

solution. Ma mère m'a envoyé de l'argent. Je vais pouvoir rester à l'hôtel. Merci quand même pour

ton aide ! »

Son visage s'est fermé. « Ah. D'accord. »Elle a repris son shamisen et s'est mise à chanter, sans plus

me regarder. J'ai attendu un moment, mal à l'aise. Entre deux chansons, j'ai essayé de parler à

nouveau, mais elle m'a à peine répondu. Finalement, je suis parti, perplexe et un peu blessé.Les

jours suivants, je suis repassé plusieurs fois sur le pont. Monkichi était toujours là, mais elle

m'ignorait ostensiblement. Quand nos regards se croisaient, elle détournait les yeux et reprenait sa

chanson.J'ai mis du temps à comprendre ce qui s'était passé.La leçon

Un soir, dans un autre izakaya, j'ai raconté l'histoire à un homme d'une soixantaine d'années assis à

côté de moi au comptoir. Il a écouté en silence, puis a hoché la tête.

« Tu as blessé sa fierté, » m'a-t-il dit simplement.

« Mais comment ? Je ne voulais pas abuser de sa gentillesse ! »

« Justement. Au Japon, quand quelqu'un t'offre son aide de cette manière, ce n'est pas de la simple

gentillesse. C'est une offre d'amitié, de lien. En refusant son aide, en trouvant une solution par toi-

même, tu as rejeté ce lien. Tu lui as dit, en quelque sorte, que tu n'avais pas besoin d'elle. »

Il a pris une gorgée de saké avant de continuer.

« Tu sais, il y a un mot en japonais : giri. C'est difficile à traduire. Ça veut dire à la fois obligation,

dette, loyauté, lien social. Quand Monkichi t'a proposé son aide, elle te proposait d'entrer dans une

relation de giri avec elle. Si tu avais accepté, tu aurais eu une dette envers elle — pas une dette

d'argent, mais une dette de reconnaissance. Et plus tard, quand elle aurait eu besoin d'aide, tu aurais

été là pour elle. C'est comme ça que fonctionnent les vraies relations au Japon. »

« Mais je ne voulais pas lui créer des obligations... »

« C'est ça le problème. Tu penses comme un Occidental. Pour toi, l'indépendance c'est important.

Ne rien devoir à personne. Mais au Japon, les liens, les obligations mutuelles, c'est ça qui crée la

société. En refusant d'entrer dans cette relation, tu es resté étranger. »

Cette conversation m'a bouleversé. J'avais cru bien faire en ne voulant pas "déranger" Monkichi.

Mais dans la logique japonaise, j'avais commis une impolitesse bien plus grave : j'avais rejeté son

amitié.

La réconciliation

Le lendemain, je suis retourné sur le pont avec une résolution. J'ai attendu que Monkichi finisse une

chanson, puis je me suis approché.

« Monkichi-san, est-ce que je peux t'inviter à dîner ce soir ? »

Elle m'a regardé un long moment sans rien dire. Puis, finalement, elle a hoché la tête.

« D'accord. Mais c'est toi qui choisis le restaurant. »

Nous sommes allés dans un restaurant de ramen que j'avais repéré quelques jours plus tôt. Pendant

le repas, je lui ai expliqué ce que j'avais compris — ou cru comprendre — de mon erreur.

« Je suis désolé. Je ne voulais pas te blesser. Je ne savais pas que refuser ton aide était une insulte.

En France, on pense que c'est bien de se débrouiller seul, de ne pas dépendre des autres. Mais je

comprends maintenant que c'est différent ici. »

Elle m'a écouté en mangeant ses ramen. Puis elle a souri.« Tu sais, tu n'es pas le premier étranger à faire cette erreur. Les Occidentaux, vous êtes tous pareils.

Vous voulez être indépendants, autonomes. Mais au Japon, personne n'est vraiment indépendant. On

vit tous ensemble. On s'aide tous les uns les autres. C'est comme ça qu'on survit. »

Elle a pris une gorgée de bière avant de continuer.

« Mais je suis contente que tu aies compris. Ça veut dire que tu n'es pas juste un touriste qui passe.

Tu essaies vraiment de comprendre notre façon de vivre. »

À partir de ce soir-là, notre amitié est repartie sur de nouvelles bases. Je l'ai invitée à dîner une

deuxième fois, dans un restaurant plus cher. Elle a insisté pour payer le saké. Nous avons passé des

heures à parler de Fukuoka, du festival, de sa vie, de mes impressions sur le Japon.

Cette mésaventure avec Monkichi m'a plus appris sur le Japon que tous les livres d'anthropologie

que j'avais lus. Elle m'a enseigné que comprendre une culture ne consiste pas simplement à

accumuler des connaissances intellectuelles. Il faut aussi accepter de faire des erreurs, de blesser

involontairement, d'être maladroit — et ensuite d'apprendre de ces échecs.

L'invitation au karaoke

Le lendemain soir, après avoir assisté au passage tumultueux d'un char dans les rues étroites du

quartier de Kawabata, je me suis retrouvé embarqué dans une soirée karaoke tout à fait improbable.

J'étais en train de photographier la foule quand un groupe de spectateurs — trois hommes et deux

femmes, tous la quarantaine ou la cinquantaine — m'a interpellé en anglais approximatif. Ils

voulaient savoir d'où je venais, ce que je pensais du festival. J'ai répondu comme j'ai pu, mêlant

mon japonais hésitant à leur anglais tout aussi hésitant.

L'un d'eux, un homme au visage rond et au sourire permanent, m'a demandé si j'avais déjà fait du

karaoke au Japon. J'ai avoué que non. « Alors il faut venir ! C'est obligatoire ! » Sans me laisser le

temps de protester, ils m'ont entraîné dans un établissement de karaoke à quelques rues de là.

Les karaoke boxes japonaises sont des petites salles privées équipées d'un écran, d'un système sono,

de micros et de sofas confortables. On y commande à boire et à manger, et on peut chanter pendant

des heures sans déranger personne. C'est une institution sociale au Japon, un lieu où les collègues de

bureau vont décompresser après le travail, où les amis se retrouvent, où les familles célèbrent les

anniversaires.

Mes nouveaux amis ont commandé de la bière et des plateaux de snacks. Puis ils ont commencé à

chanter — des classiques de l'enka (la chanson populaire japonaise), des tubes de J-pop, des

standards internationaux. Ils m'ont encouragé à chanter aussi. J'ai choisi une chanson française que

le système proposait miraculeusement. Ma prestation a été accueillie par des applaudissements

enthousiastes, largement disproportionnés par rapport à mes talents vocaux.

Mais ce qui m'a le plus marqué, c'est la générosité spontanée de ces inconnus. Ils ont insisté pour

payer l'intégralité de la soirée, refusant catégoriquement que je participe aux frais. « Tu es notre

invité, » a dit l'homme au sourire permanent. « C'est normal. »

Cette expérience m'a rappelé ce que Monkichi m'avait dit quelques jours plus tôt : à Fukuoka, les

gens sont différents. Plus ouverts, plus chaleureux. Ils n'hésitent pas à inviter un étranger à partager

leur soirée, sans arrière-pensée, simplement pour le plaisir de l'échange.L'éventail offert

Une autre soirée, je me suis retrouvé dans un yatai — ces petits restaurants de rue emblématiques de

Fukuoka. Les yatai sont des stands mobiles qui s'installent le soir le long du fleuve et dans certaines

rues du centre-ville. Ils proposent des plats simples — ramen, oden, yakitori — que l'on mange

assis sur des tabourets autour d'un comptoir minuscule.

L'ambiance y est unique. On se retrouve coude à coude avec des inconnus, dans une proximité

physique qui force la conversation. Le patron cuisine devant vous, échange quelques mots avec

chaque client, crée une atmosphère conviviale et décontractée.

Ce soir-là, j'étais assis à côté d'un homme d'une soixantaine d'années, costume froissé et cravate

desserrée, manifestement en train de décompresser après une longue journée de travail. Nous avons

échangé quelques politesses. Il m'a demandé ce que je faisais à Fukuoka. J'ai expliqué que j'étais

venu pour le festival.

Son visage s'est illuminé. Il m'a raconté qu'il était né et avait grandi à Hakata, qu'il avait participé au

festival pendant toute son enfance et son adolescence, qu'il en gardait les souvenirs les plus

précieux de sa vie. « Le Yamakasa, c'est l'âme de Fukuoka, » m'a-t-il dit avec une émotion palpable.

Nous avons continué à parler, à boire du saké, à manger des yakitori. À la fin de la soirée, alors que

nous nous apprêtions à partir, il a sorti de sa mallette un magnifique éventail pliant. C'était un objet

traditionnel, décoré d'une scène du festival peinte à la main.

« Tiens, c'est pour toi, » m'a-t-il dit en me le tendant.

J'ai protesté, disant que je ne pouvais pas accepter un tel cadeau. Il a insisté : « Tu es venu jusqu'ici

pour comprendre notre festival. Tu as pris le temps de nous écouter, de nous poser des questions.

C'est important. Cet éventail, c'est pour que tu te souviennes de Fukuoka. »

J'ai fini par accepter, profondément touché par ce geste. Cet éventail est toujours dans mon bureau

aujourd'hui, et chaque fois que je le regarde, je repense à cette soirée, à cet homme dont je n'ai

jamais su le nom, à cette générosité spontanée qui caractérise si bien l'esprit de Fukuoka.

La chaleur et le refuge

Un après-midi, la chaleur est devenue insupportable. Le thermomètre affichait 36 degrés, mais avec

l'humidité, la sensation était bien pire. L'air semblait presque liquide. Marcher dans les rues était

une épreuve.

Je me suis réfugié dans un café Doutor — une chaîne populaire japonaise — pour profiter de la

climatisation. Assis près de la baie vitrée, un café glacé à la main, j'ai regardé le festival se dérouler

dehors.

Un groupe de participants passait justement, portant leur char à bout de bras. Je voyais leurs visages

rouges, leurs corps trempés de sueur et d'eau, leurs muscles tendus par l'effort. Le contraste était

saisissant : moi, confortablement installé dans un fauteuil climatisé, et eux, dehors, dans cette

fournaise, donnant tout ce qu'ils avaient.

À ce moment-là, j'ai ressenti une étrange mélancolie. Qui vivait vraiment le festival ? Eux, ou moi ?

La réponse évidente serait : eux, bien sûr. Ce sont eux qui transpirent, qui souffrent, qui partagentl'effort collectif. Moi, je ne fais que regarder, documenter, analyser. Je suis le touriste, l'étranger,

l'observateur professionnel qui prend ses notes et ses photos avant de rentrer à l'hôtel climatisé.

Et pourtant... Ce moment de contemplation, cette distance, fait aussi partie de mon expérience du

Yamakasa. La chaleur insoutenable qui m'a poussé à chercher refuge, le contraste entre le dedans et

le dehors, la fascination pour ce que je vois à travers la vitre — tout cela constitue aussi une forme

de participation, différente certes, mais authentique.

J'ai pris une photo à travers la vitre : au premier plan, la nuque d'un participant, son hachimaki bleu,

sa chemise trempée. Derrière lui, flou, le char en mouvement. Cette image résume ma position :

proche mais séparé, impliqué mais extérieur, touché mais protégé.

Plus tard, en revisionnant mes photos de ce voyage, c'est celle-ci que j'ai préférée. Non pas les

images spectaculaires de chars lancés à toute vitesse, ni les portraits dramatiques de participants

épuisés, mais cette simple vue depuis le café Doutor. Parce qu'elle est honnête. Elle n'essaie pas de

prétendre que j'étais au cœur de l'action, courant avec les participants. Elle assume ma position

d'observateur, capable de choisir quand s'immerger dans l'expérience et quand prendre du recul.

Réflexions du premier voyage

Ce premier séjour à Fukuoka m'a appris plusieurs choses fondamentales.

D'abord, qu'on ne comprend pas une culture simplement en lisant des livres ou en regardant des

documentaires. Il faut être là, physiquement, exposé à la chaleur et à la foule, aux sons et aux

odeurs, aux moments de grâce et aux moments d'inconfort. Il faut accepter de ne pas tout contrôler,

de se laisser emporter par les événements.

Ensuite, que les vraies rencontres — celles qui transforment — arrivent souvent par accident. Je

n'avais pas prévu de rencontrer Monkichi. Je n'avais pas planifié la soirée karaoke. Je ne m'attendais

pas à recevoir un éventail en cadeau. Toutes ces expériences sont venues à moi parce que j'étais

ouvert, disponible, prêt à dévier de mon plan initial.

Enfin, que comprendre ne signifie pas tout comprendre. Même après ce premier voyage, le Hakata

Gion Yamakasa restait mystérieux à bien des égards. Pourquoi les habitants de Fukuoka

s'investissaient-ils avec tant de ferveur dans ce festival ? Qu'est-ce que cela leur apportait vraiment ?

Comment concilier la dimension religieuse officielle (purifier la ville des mauvais sorts) avec

l'approche pragmatique de la plupart des participants (qui n'y croient pas vraiment) ?

Ces questions, je ne pouvais pas y répondre après une seule visite. Il me faudrait revenir. Et c'est

exactement ce que j'ai fait.

Mais ce premier voyage avait posé les fondations. J'avais vu le festival avec mes yeux. J'avais senti

la chaleur sur ma peau. J'avais entendu les cris « Oissa ! Oissa ! » résonner dans les rues. J'avais

goûté le saké dans les yatai. J'avais partagé un repas avec Monkichi, chanté au karaoke avec des

inconnus, reçu un éventail d'un homme dont j'ignorais le nom.

J'avais commencé à ressentir Fukuoka vibrer.

"Vitesse pure : abstraction cinétique de la course

Cette photographie abandonne toute prétention documentaire pour capturer l'essence même du Yamakasa : le mouvement, la vitesse, l'énergie collective en action. Le flou de filé horizontal transforme les participants en silhouettes fantomatiques, en traînées blanches qui traversent le cadre de gauche à droite dans un élan irrépressible.

Le noir et blanc accentue cette abstraction. Plus de couleurs pour distraire l'œil, plus de détails pour accrocher le regard. Seulement des formes, des contrastes, des lignes horizontales qui traduisent visuellement ce que ressent un spectateur immobile quand le char passe devant lui à toute vitesse : un souffle, une bourrasque humaine, une force collective qui balaye tout sur son passage.

On devine à peine les silhouettes individuelles. À gauche, un homme légèrement plus net — probablement parce qu'il court à une vitesse légèrement différente des autres, ou parce qu'il se trouve plus près de la caméra. Au centre et à droite, les corps se fondent les uns dans les autres, créant une masse blanche indistincte traversée de quelques accents plus sombres — les hachimaki, peut-être, ou les ombres portées sur les fundoshi.

L'arrière-plan est tout aussi flou — bâtiments, poteaux électriques, façades de magasins se dissolvent en lignes horizontales grisâtres. Seules persistent quelques verticales — le poteau au centre qui structure la composition, les lignes des bâtiments qui donnent un cadre à ce chaos en mouvement.

Cette photographie illustre un choix esthétique délibéré : plutôt que de figer le mouvement avec une vitesse d'obturation rapide (ce qui donnerait une image nette mais statique), le photographe a choisi de suivre le mouvement avec son appareil tout en utilisant une vitesse d'obturation lente. Cette technique du "panning" produit ce résultat caractéristique où les sujets en mouvement restent relativement reconnaissables tandis que tout le reste se dissout en lignes de vitesse.

C'est une manière de photographier qui renonce à la précision documentaire pour atteindre quelque chose de plus profond : la sensation même d'être là, sur le bord de la rue, quand le groupe de coureurs passe en trombe. Le bruit des pieds frappant l'asphalte. Le cri collectif "Oissa ! Oissa !". Le déplacement d'air. La vibration du sol. Tout cela, qu'aucune photographie nette ne peut vraiment transmettre, se trouve condensé dans ce flou.

Il y a quelque chose de presque spirituel dans cette dissolution des formes. Les participants cessent d'être des individus séparés pour devenir un flux, une énergie pure, un mouvement collectif qui transcende les corps particuliers. C'est peut-être là, finalement, l'essence du Yamakasa : non pas tel ou tel participant identifiable, non pas tel ou tel char décoré, mais cette force collective en action, cette capacité d'un groupe à se fondre temporairement en une seule entité mouvante.

Le format horizontal accentue encore l'impression de vitesse latérale. L'œil suit naturellement le mouvement de gauche à droite, emporté par le flux des silhouettes. On se retrouve presque à courir avec eux, entraîné dans leur élan.

Cette image fonctionnerait parfaitement en noir et blanc dans une galerie d'art contemporain, hors de tout contexte ethnographique. Elle rejoint les grandes photographies abstraites de mouvement — les coureurs de foule de William Klein, les scènes de rue floues de Saul Leiter, les danseurs en mouvement de Ernst Haas.

Mais elle garde aussi, malgré son abstraction, quelque chose de spécifiquement japonais, de spécifiquement Yamakasa. Cette manière de se fondre dans le groupe, de synchroniser son mouvement avec celui des autres, de créer une harmonie collective plutôt qu'une performance individuelle — tout cela transparaît même dans le flou."

"Monkichi Bentenzen sur le pont Deaibashi : la seule chanteuse de rue professionnelle du Japon

C'est sur ce pont, dans la lumière déclinante du soir, que j'ai fait la rencontre la plus marquante de mes trois séjours à Fukuoka. Monkichi Bentenzen, assise sur sa caisse rouge pliante, son shamisen posé sur les genoux, ses accessoires de spectacle étalés autour d'elle avec un ordre méticuleux qui trahit des années de pratique.

Elle porte un yukata d'été aux motifs géométriques noir et blanc, une ceinture obi rouge nouée dans le dos, des sandals geta traditionnelles. Ses cheveux crépus — chose rare au Japon — forment une auréole autour de son visage expressif. Dans sa main droite, le bachi (plectre) avec lequel elle frappe les cordes du shamisen pour produire ces notes cristallines qui attirent l'attention des passants.

Autour d'elle, son univers portable : le tambour taiko miniature, les accessoires de spectacle, le sac contenant probablement ses effets personnels, et — détail touchant — un sachet de nourriture qu'elle partagera plus tard avec moi dans un geste d'une intimité surprenante. Me faire goûter avec ses propres baguettes son plat, au Japon, c'est un geste qui franchit toutes les barrières de la politesse formelle. C'est traiter quelqu'un comme un membre de sa famille.

Monkichi n'est pas une artiste de rue occasionnelle. C'est une professionnelle au sens plein du terme — la seule au Japon, m'a-t-elle dit avec une fierté évidente. Elle gagne sa vie exclusivement en chantant dans la rue, par tous les temps, toute l'année. Ses spécialités : les chansons paillardes traditionnelles (enka erotiques) qu'elle interprète avec une verve, un humour, une liberté de ton qui fait rire aux éclats son public habitual.

Notre relation a été intense et compliquée — comme le sont souvent les amitiés qui se nouent rapidement dans des contextes inhabituels. Quand je lui ai mentionné mes difficultés d'hébergement, elle s'est immédiatement mobilisée, a contacté un ami pour voir s'il pouvait m'accueillir, s'est renseignée auprès de connaissances qui avaient une maison à louer. Cette générosité spontanée, ce souci immédiat du bien-être d'un étranger rencontré quelques heures plus tôt, m'a profondément touché.

Le lendemain, quand je lui ai dit que le problème était résolu (j'avais demandé à ma mère de m'envoyer de l'argent par Western Union), elle s'est fâchée. Vraiment fâchée. Elle ne m'a plus adressé la parole. J'ai mis du temps à comprendre. Ce n'était pas de la colère capricieuse. C'était de la fierté blessée. En ne sollicitant pas son aide jusqu'au bout, en trouvant une solution par moi-même, j'avais — involontairement — rejeté son offre d'amitié. Dans la logique relationnelle japonaise, accepter l'aide de quelqu'un crée un lien, une obligation mutuelle (giri). Refuser cette aide, c'est refuser le lien.

J'ai essayé de me racheter en l'invitant à deux restaurants. Elle a fini par accepter. Nous avons passé des soirées mémorables ensemble, elle me racontant son Fukuoka, ses années de galère, sa détermination à vivre de son art malgré la précarité, son amour pour sa ville et son festival.

Cette photo capture Monkichi dans son élément : la nuit tombée, les lumières du pont Deaibashi scintillant derrière elle, son petit théâtre de rue installé sur le gravier blanc. Elle regarde vers le ciel, peut-être cherchant l'inspiration pour sa prochaine chanson, peut-être simplement profitant d'une pause entre deux performances.

Monkichi incarne ce que Fukuoka a de différent du reste du Japon : cette chaleur humaine un peu rugueuse, cette franchise sans détour, cette capacité à créer instantanément des liens intenses avec des inconnus. Sans elle, j'aurais vu le festival. Grâce à elle, j'ai commencé à le comprendre de l'intérieur.

Elle m'a appris que l'esprit du Yamakasa ne se limite pas aux quelques jours de course des chars. Il imprègne toute la vie de Hakata, toute l'année. Il se manifeste dans cette générosité spontanée, dans ces chansons paillardes qui prolongent la tradition festive populaire, dans cette manière directe d'aborder les gens, dans ce refus des formalités qui étouffent souvent les relations sociales au Japon.

Monkichi, où que tu sois maintenant, merci. Merci de m'avoir accueilli dans ton monde. Merci de t'être fâchée contre moi — cela m'a forcé à réfléchir à mes propres maladresses culturelles. Merci d'avoir partagé ton plat avec tes baguettes, geste simple mais bouleversant pour celui qui sait ce qu'il signifie."

"L'eau lustrale : purification et rafraîchissement en pleine course

Cette image capture l'un des moments les plus emblématiques et visuellement spectaculaires du Hakata Gion Yamakasa : la projection massive d'eau sur le char et ses porteurs pendant la course. À droite du cadre, un puissant jet d'eau s'élève en arc de cercle, créant une gerbe éclatante qui retombe en pluie fine sur les participants.

Au centre, dominant la scène, un kazari-yama représentant un guerrier médiéval en armure complète — casque orné, armure rouge et or, expression martiale. Contrairement aux kakiyama (chars portés à grande vitesse), ce type de char se déplace plus lentement, permettant aux spectateurs d'admirer en détail l'extraordinaire travail artisanal de ses décorateurs.

Les dizaines de porteurs en happi blanc et fundoshi, hachimaki rouge noué autour de la tête, avancent dans une coordination parfaite. Remarquez leur répartition spatiale : certains sous le char portent directement les poutres sur leurs épaules, d'autres poussent par les côtés, d'autres encore se tiennent prêts à prendre le relais. Au premier plan, certains participants marchent tête baissée, visiblement épuisés par l'effort dans la chaleur de juillet.

L'eau projetée remplit une triple fonction. D'abord, elle rafraîchit les participants dont les corps sont soumis à un effort intense sous un soleil de plomb — les températures dépassent régulièrement 35°C en juillet à Fukuoka. Ensuite, elle mouille l'asphalte pour que les pieds nus des porteurs ne se brûlent pas sur le bitume surchauffé. Enfin, elle possède une dimension symbolique de purification : cette eau lustrale est censée laver les souillures, chasser les mauvais esprits, protéger les participants.

Le décor urbain en arrière-plan — immeubles modernes, feux de circulation (notez le feu vert turquoise à gauche), fils électriques entrecroisés, verdure urbaine — crée ce contraste désormais familier entre tradition et modernité. Le festival ne se déroule pas dans un espace muséifié préservé artificiellement, mais au cœur de la ville vivante, avec ses routes, son trafic, son urbanisme contemporain.

Cette photographie illustre parfaitement pourquoi le Yamakasa reste un spectacle vivant et fascinant : ce n'est pas une reconstitution historique figée qu'on observerait derrière des barrières de sécurité, mais un événement total qui mobilise les corps, les sens, l'espace urbain dans son ensemble. L'eau qui éclabousse ne touche pas seulement les participants — elle atteint aussi les spectateurs massés sur les trottoirs, les créant co-participants involontaires de cette immersion collective.

Pendant ces quelques jours de juillet, l'eau devient l'élément dominant de Fukuoka. Elle coule partout, transforme les rues en rivières temporaires, trempe les vêtements, rafraîchit l'atmosphère. Elle crée une expérience sensorielle totale qu'aucune photographie, aussi belle soit-elle, ne peut vraiment restituer. Il faut avoir été là, avoir senti cette brume d'eau sur sa peau, avoir entendu le bruit assourdissant des jets frappant le bitume, pour vraiment comprendre l'intensité du Yamakasa."

"Les aînés perchés : sagesse et commandement au sommet du char

Cette photographie saisit un instant extraordinaire : trois hommes d'âge mûr, torse nu sous leur veste blanche ouverte, sont juchés au sommet du kakiyama en pleine course, bras levés dans un geste de commandement ou de célébration. Sous eux, une trentaine de porteurs plus jeunes soutiennent à bout de bras les épaisses poutres de bois (sasae) qui supportent le char et ses passagers.

Le contraste des générations est saisissant. En haut : des hommes aux cheveux gris ou au crâne dégarni, visages marqués par les années, qui ont probablement participé à ce festival pendant des décennies. En bas : des hommes plus jeunes, muscles tendus par l'effort, hachimaki rouges ceignant leurs fronts en sueur. C'est toute la hiérarchie sociale du cho qui se matérialise verticalement dans cette image.

Ces hommes perchés ne sont pas là par hasard ou pour le spectacle. Ce sont probablement d'anciens aka-tenugui (responsables à la serviette rouge) ou des membres du conseil des aînés. Leur position dominante reflète leur statut dans la communauté. Mais elle comporte aussi une dimension pratique : de là-haut, ils peuvent surveiller le parcours, anticiper les obstacles, coordonner les mouvements des porteurs en criant des instructions.

Derrière eux, dominant toute la scène, se dresse la tête monumentale d'un tigre rugissant — crocs dehors, yeux féroces, pelage rayé de noir et d'or. Le tigre, symbole de force, de courage et de protection dans la culture asiatique, est un choix thématique récurrent pour les chars du Yamakasa. Les fleurs roses (pivoines artificielles) qui l'entourent adoucissent cette férocité par une touche de délicatesse féminine.

Remarquez les cordages épais qui parcourent toute la structure — ce sont eux, et non des clous ou des vis, qui maintiennent ensemble les différents éléments du char. Cette technique traditionnelle d'assemblage par cordage (nawajiri) nécessite un savoir-faire spécialisé transmis de génération en génération.

L'arrière-plan urbain — bâtiments blancs modernes, climatiseurs externes, fils électriques — crée le contraste désormais familier entre tradition et modernité. Les lanternes roses suspendues aux façades et les panneaux calligraphiés rappellent que, pendant ces quelques jours de juillet, c'est le festival qui impose sa temporalité à la ville, et non l'inverse.

Cette image pose une question essentielle : qui porte qui ? Littéralement, ce sont les jeunes qui portent les anciens. Mais symboliquement, ce sont les anciens qui "portent" la tradition, la mémoire collective, le savoir-faire ancestral qu'ils transmettent aux jeunes en leur confiant la responsabilité physique du char. C'est un échange, une réciprocité intergénérationnelle qui fait toute la richesse du Yamakasa."

"La course effrénée : vitesse, coordination et endurance collective

Cette photographie saisit l'instant exact où le kakiyama traverse à toute allure une intersection, porté par une quarantaine d'hommes dont les jambes en mouvement créent un flou cinétique saisissant. Au sommet du char, stable malgré la vitesse, trône une figure de noble ou de samouraï avec son éventail doré déployé — contraste frappant entre l'immobilité majestueuse de la poupée et l'agitation frénétique des porteurs.

Le flou de mouvement au premier plan n'est pas un défaut technique — c'est la traduction visuelle parfaite de la réalité du Yamakasa. Ces hommes ne marchent pas, ils sprintent. Ils courent pieds nus (remarquez les jambes nues et les fundoshi blancs) sur plusieurs kilomètres, se relayant toutes les 30 secondes car nul ne peut soutenir plus longtemps le poids du char sur ses épaules.

Observez l'organisation spatiale révélatrice : les porteurs sont répartis sous et autour du char dans une chorégraphie complexe héritée de générations de pratique. Certains portent directement sur leurs épaules les poutres de bois (les sasae), d'autres poussent par l'arrière, d'autres encore courent à côté pour être prêts à prendre le relais. Au premier plan, deux hommes se sont accroupis — ils viennent probablement de relâcher leur portion de charge et se reposent quelques secondes avant de reprendre leur course.

Le contraste architectural dans l'arrière-plan est éloquent : architecture traditionnelle japonaise (toits de tuiles, bois sombre) côtoyant des bâtiments modernes blancs et lisses. Les cerisiers en fleurs artificiels suspendus à la structure temporaire du char ajoutent une touche de couleur rose délicate à cette scène de force brute.

La foule massée sur les côtés — spectateurs, photographes, participants au repos — encadre la scène, créant un corridor humain à travers lequel le char doit se frayer un chemin. Certains spectateurs au premier plan portent le hachimaki rouge traditionnel, signe qu'ils sont eux aussi membres du nagare mais qu'ils ne participent pas activement à cette portion de la course.

Cette image illustre parfaitement ce que le Yamakasa exige de ses participants : non seulement de la force physique individuelle, mais surtout une coordination collective parfaite. Un seul homme qui trébuche, qui lâche prise au mauvais moment, et c'est tout le char qui risque de basculer. La confiance mutuelle, forgée par des années de pratique commune depuis l'enfance, est absolument essentielle.

C'est cette dimension collective — cet effacement temporaire de l'individu au profit du groupe — qui fait du Yamakasa bien plus qu'un simple spectacle folklorique. C'est une école de solidarité, une affirmation pratique que certaines choses ne peuvent s'accomplir que ensemble."

"Regard depuis le café Doutor : l'observateur à l'abri de la fournaise

36 degrés Celsius. L'air est si chaud et humide qu'il semble presque liquide. Réfugié dans la fraîcheur climatisée du café Doutor — une chaîne populaire japonaise —, je regarde par la baie vitrée le spectacle qui se déroule dehors. Au premier plan, la nuque rasée d'un participant, son hachimaki bleu noué avec soin, la chemise blanche trempée de sueur collée à son dos.

Cette photographie capture un paradoxe fondamental de l'expérience du festival : la distance entre celui qui observe et celui qui participe. Je suis là, confortablement assis dans un fauteuil climatisé, un café glacé à la main, mon appareil photo posé sur la table. Dehors, à quelques mètres à peine, des hommes s'épuisent dans la chaleur étouffante, portant sur leurs épaules un char d'une tonne, hurlant à tue-tête, les pieds nus sur l'asphalte brûlant.

Qui vit vraiment le festival ? Eux, ou moi ? La réponse évidente serait : eux, bien sûr. Ce sont eux qui transpirent, qui souffrent, qui partagent l'effort collectif. Moi, je ne fais que regarder, documenter, analyser. Je suis le touriste, l'étranger, l'observateur professionnel qui prend ses notes et ses photos avant de rentrer à l'hôtel climatisé.

Et pourtant... Cette photo existe. Ce moment de contemplation fait partie intégrante de mon expérience du Yamakasa. La chaleur insoutenable qui m'a poussé à chercher refuge, le contraste entre le dedans et le dehors, la fascination pour ce que je vois à travers la vitre — tout cela constitue aussi une forme de participation, différente certes, mais authentique.

Le flou artistique en arrière-plan crée une atmosphère presque onirique. On devine le char décoré, les couleurs vives, l'agitation de la foule. Mais tout est adouci, filtré par la vitre, par la distance, par la climatisation qui crée une bulle de confort dans la fournaise estivale.

Cette image pourrait s'intituler : "L'anthropologie en temps de canicule". Elle est honnête. Elle n'essaie pas de prétendre que j'étais au cœur de l'action, courant avec les participants. Elle assume ma position d'observateur privilégié, capable de choisir quand s'immerger dans l'expérience et quand prendre du recul.

Le Yamakasa se vit de multiples façons. Pour certains, c'est un engagement total, physique, épuisant. Pour d'autres — les spectateurs locaux, les touristes, les photographes —, c'est une expérience plus distanciée, mais pas moins intense émotionnellement. Les deux sont légitimes. Les deux font partie du festival."

Hakata, carrefour des civilisations

Hakata est l'une des plus anciennes cités japonaises. Située au sud-ouest de l'archipel, elle fait face à la péninsule coréenne, position géographique qui a déterminé son destin pendant plus de quinze siècles. Lorsqu'on débarque aujourd'hui à la gare de Hakata, au cœur de la ville moderne de Fukuoka, rien ne laisse deviner cette profondeur historique. Les gratte-ciel, les centres commerciaux ultramodernes, le ballet incessant des trains à grande vitesse semblent avoir effacé toute trace du passé.

Pourtant, il suffit de s'aventurer dans les quartiers anciens, de marcher le long du fleuve Naka ou de pousser la porte du sanctuaire Kushida pour sentir battre le cœur historique de cette ville extraordinaire. Car Hakata n'a pas seulement survécu aux siècles : elle a été, à de nombreuses reprises, le théâtre d'événements qui ont façonné le Japon tout entier.

La porte du Japon

À l'époque de Nara (710-784), alors que Kyoto n'était encore qu'un projet dans l'esprit des empereurs, Hakata jouait déjà un rôle crucial dans les relations internationales du Japon. Une maison spéciale appelée « Kōrokan » fut construite dans ses environs pour recevoir les missions diplomatiques venues de Chine et de Corée. Imaginez ces délégations débarquant après des jours de navigation périlleuse, accueillies dans cette structure imposante qui servait à la fois de bureau des affaires étrangères, de résidence d'État et de poste de douane.

À cette époque, Hakata n'était cependant qu'une petite agglomération de pêcheurs. Les principales activités politiques et économiques du sud-ouest du Japon se déroulaient à Dazaifu, à vingt kilomètres au sud, où siégeait le gouverneur régional. Mais la destinée de Hakata allait bientôt basculer.

C'est à la fin de l'époque Heian, sous le règne de Taira Kiyomori (1118-1181), que Hakata commença véritablement sa transformation en cité marchande. Taira Kiyomori, guerrier visionnaire et homme d'État pragmatique, comprit l'intérêt stratégique d'intensifier le commerce avec la Chine des Song. Il encouragea le développement du port de Hakata, y attira des marchands, des artisans, des moines-commerçants.

Eisai et l'arrivée du zen

En 1195, un événement déterminant se produisit : la construction du temple bouddhiste Shōfuku-ji par le moine Eisai. Ce temple fut le premier à introduire au Japon deux éléments qui allaient profondément marquer la culture nippone : le bouddhisme zen et le thé. Eisai n'était pas qu'un simple religieux. C'était un rénovateur culturel doublé d'un commerçant international, parfaitement représentatif de l'esprit de Hakata à cette époque.

En 1242, un second temple important, le Jōten-ji, vint compléter ce paysage religieux et commercial. Hakata se trouvait désormais au carrefour des idées et des marchandises venues de Chine, de Corée et de la capitale Kyoto. Les moines y côtoyaient les marchands, les diplomates y rencontraient les artisans, les idées bouddhistes s'y mêlaient aux techniques artisanales chinoises.

L'âge d'or médiéval

Le développement de Hakata se poursuivit sans interruption pendant les siècles suivants. En 1480, le poète Sōgi, visitant la ville, écrivit avec émerveillement :

« On peut remarquer au large de Hakata beaucoup de grands navires. On n'en finit pas d'y compter le nombre des temples ni des prêtres bouddhistes. Les maisons des plébéiens se serrent les unes contre les autres sur une immense étendue. »

Cette description n'était pas une exagération poétique. Un document de la même époque fait état d'environ dix mille maisons. Si l'on estime à huit personnes par maison — chiffre conservateur pour l'époque —, cela donne une population d'environ quatre-vingt mille habitants. Pour le Japon médiéval, c'était une métropole exceptionnellement grande et prospère.

Le regard des Européens

Au XVIe siècle, l'arrivée des Portugais apporta un nouveau regard sur Hakata. Ces missionnaires jésuites, souvent des savants de premier ordre, ne manquèrent pas de documenter minutieusement ce qu'ils observaient. Luis Frois (1537-1597), qui resta au Japon pendant une trentaine d'années, admira dans son grand ouvrage sur l'histoire du Japon la prospérité exceptionnelle de la cité :

« À cette époque, dans toutes les régions du Ximo [l'île de Kyushu], il n'y avait pas de cité aussi noble et aussi riche que Facata [Hakata], dans toute la république des marchands, qui ne voulut imiter la noble cité de Sakai. »

La référence à Sakai n'est pas anodine. Sakai était l'autre grande cité marchande du Japon, célèbre pour son autonomie politique et sa richesse commerciale. En comparant Hakata à Sakai, Frois reconnaissait implicitement que les marchands de Hakata avaient réussi à maintenir une certaine indépendance vis-à-vis des pouvoirs féodaux.

Mais Frois nota aussi un fait surprenant : malgré l'ouverture de Hakata aux étrangers et l'absence de contrôle sur les activités missionnaires, le christianisme n'y acquit qu'une poignée d'adeptes, alors qu'il connaissait un grand succès dans d'autres cités de Kyushu. La raison ? L'assiduité remarquable des citadins de Hakata à leurs pratiques religieuses traditionnelles, et tout particulièrement à leur festival annuel.

Frois jeta d'ailleurs un regard hostile sur ces pratiques qu'il ne comprenait pas, voyant dans la fête de gion un obstacle à l'évangélisation. Sans le savoir, il témoignait ainsi de la force du lien social et religieux que le festival avait déjà tissé dans la communauté.

Chapitre 2

Le système des cho et nagare : une société dans la société

Pour comprendre le Hakata Gion Yamakasa, il faut d'abord comprendre l'organisation sociale unique qui donna naissance à ce festival et le fit prospérer pendant des siècles. Cette organisation reposait sur deux structures imbriquées : le cho et le nagare. Ces deux mots japonais, apparemment anodins, désignaient en réalité un système social d'une sophistication remarquable, qui permettait aux citadins de Hakata de gérer collectivement leur vie quotidienne, leur infrastructure urbaine, leur justice, leur économie — et bien sûr, leur fête.

Le cho : une grande maison collective

À l'époque d'Edo (1600-1868), la base de la vie des citadins de Hakata résidait dans le cho, que l'on peut traduire approximativement par « quartier » ou « communauté ». Mais ce serait réduire considérablement la portée de ce terme. Un cho se composait en moyenne d'une trentaine de maisons, soit environ deux cent cinquante personnes. C'était dans le cho qu'une personne naissait, vivait et mourrait.

Le cho n'était pas simplement un découpage administratif arbitraire. C'était une unité vivante, organique, qui assumait des fonctions multiples essentielles à la vie de ses membres. Il enregistrait les naissances et les décès, publiait toutes sortes d'attestations, fixait et collectait les impôts de chaque maison. Il gérait également un stock de riz pour parer aux imprévus — une forme d'assurance collective contre la famine.

Au temps pré-moderne, la classe dominante des samouraïs se contentait de collecter les impôts, laissant au peuple une certaine autonomie. Mais en échange de cette autonomie, la population s'engageait à construire et maintenir l'infrastructure de la cité. C'était donc le cho qui prenait en charge l'entretien et la réparation de sa portion de boulevard, de rue, du pont et du port situés sur son territoire. Le cho devait également gérer le puits commun et nettoyer les fossés d'évacuation des eaux usées. En cas d'incendie — fréquent dans ces villes de bois —, c'était le groupe des jeunes de chaque cho qui devait l'éteindre.

Enfin, détail révélateur, à la frontière de chaque cho était construite une petite porte qui devait être fermée pendant la nuit. On peut dire du cho qu'il fonctionnait comme une grande maison dans laquelle tous les membres vivaient ensemble, protégés par une porte commune, partageant des ressources et des responsabilités collectives.

Une unité politique autonome

Le cho constituait aussi une unité politique à part entière. Chaque cho était considéré comme autonome et indépendant des autres. Lorsque des différends surgissaient entre ses membres, c'était le comité des aînés du cho concerné qui se chargeait de les régler, sans intervention extérieure. Et quand des conflits opposaient des membres de différents cho, les aînés des cho concernés se réunissaient pour discuter ensemble et trouver une solution.

Ce principe d'autonomie et d'égalité entre les cho était fondamental. Il n'y avait pas de hiérarchie formelle entre les différents quartiers. Certes, les cho les plus riches avaient plus d'influence dans les faits, mais juridiquement et politiquement, tous étaient égaux. Cette égalité se reflétait dans la rotation des postes de responsabilité, comme nous le verrons plus loin.

Le nagare : l'organisation supérieure

Au-dessus du cho existait une structure hiérarchiquement supérieure couvrant plusieurs cho : le nagare. Ce terme signifie littéralement « le courant », au sens figuré « le boulevard ». Cette appellation vient du fait que l'armature géographique et économique de Hakata se composait de sept grands boulevards, chacun regroupant une dizaine de cho.

Cette organisation n'était pas le fruit du hasard. C'est Toyotomi Hideyoshi, le grand unificateur du Japon à la fin du XVIe siècle, qui rédigea un édit ordonnant la vie commerciale de Hakata et établit le plan de réaménagement urbain. Il fit construire les sept boulevards qui traversaient la cité, et édifier sept temples Kannon et sept temples Odô pour la prière quotidienne. Par là, Hideyoshi voulait structurer à la fois la vie matérielle et spirituelle des citadins.

Un nagare se composait généralement d'une dizaine de cho, soit environ deux mille cinq cents personnes. Chaque nagare avait un représentant appelé tsuki-gyōji — littéralement « l'arbitre pour un mois ». C'est lui qui dirigeait la réunion des aînés représentant chaque cho. Tous les problèmes importants dépassant le niveau du cho étaient discutés lors de ces réunions.

Mais le tsuki-gyōji ne pouvait imposer son avis aux autres, car tous les aînés étaient égaux en statut. De plus, ce poste tournait : chacun ne l'assurait qu'un mois avant de passer le relais. Cette rotation constante empêchait toute concentration durable du pouvoir.

La pyramide administrative

À l'époque d'Edo, Hakata faisait partie du domaine Kuroda-han, gouverné par le clan Kuroda. Celui qui administrait directement la ville était un samouraï portant le titre de machi-bugyō (« administrateur de la cité »). Mais au-dessous de lui, tous les postes étaient assumés par les citadins eux-mêmes.

Ils avaient deux chefs, appelés nen-gyōji (« l'arbitre pour une année »). Chaque nen-gyōji assumait ce poste pendant six mois avant d'être remplacé. L'année suivante, de nouveaux nen-gyōji étaient élus parmi les aînés représentant les nagare. Encore une fois, la rotation et le mandat court empêchaient la formation d'une oligarchie permanente.

Malgré cette organisation pyramidale officielle censée assurer la bonne marche politique de la cité, l'organisation réelle de Hakata reposait sur le principe d'égalité et d'autonomie des cho. Le pouvoir montait du bas vers le haut, plutôt que de descendre du haut vers le bas.

Un système unique au Japon

Cette organisation sociale était remarquablement sophistiquée pour l'époque. Elle combinait autonomie locale et coordination collective, égalité de principe et hiérarchie fonctionnelle, stabilité structurelle et rotation des responsabilités. Surtout, elle permettait aux citadins de maintenir une forme de vie démocratique et communautaire dans un Japon féodal dominé par les guerriers.

Ce système présentait certes des limites. Les femmes en étaient exclues. Les cho les plus riches avaient de fait plus d'influence. Les postes de responsabilité revenaient généralement aux mêmes familles. Mais comparé à d'autres formes d'organisation urbaine de l'époque, il offrait un degré remarquable de participation et de contrôle collectif.

Et c'est précisément ce système qui allait donner naissance au Hakata Gion Yamakasa tel que nous le connaissons. Car le festival n'était pas une activité séparée de l'organisation sociale : il en était l'expression la plus achevée, le moment où toute cette structure complexe se mettait en mouvement pour produire quelque chose de spectaculaire et de sacré.

Chapitre 3

La fête comme appareil hégémonique

Pourquoi une fête aussi coûteuse, aussi exigeante en main-d'œuvre, aussi perturbatrice pour la vie économique normale ? Pourquoi les citadins de Hakata s'y engageaient-ils avec tant de zèle et de fidélité, au point de résister farouchement aux tentatives d'interdiction ? Pour répondre à ces questions, il faut comprendre que le Hakata Gion Yamakasa n'était pas seulement un rituel religieux ou un divertissement populaire. C'était un appareil hégémonique — un instrument par lequel la cité marchande imposait sa domination culturelle et économique sur les régions environnantes.

Le déroulement du festival

La signification religieuse officielle du Gion Yamakasa résidait dans la consécration des chars au temple shintoïste de Kushida, puis leur tournée dans la ville pour la débarrasser de tous les mauvais sorts. Le moment crucial avait lieu le 15 juin du calendrier lunaire, avant le lever du soleil.

Les six nagare amenaient leur char devant le temple de Kushida. Au signal, à cinq minutes d'intervalle, chacun des six chars entrait dans la cour du sanctuaire pour y être consacré avant de faire le tour de la ville. On considérait comme une humiliation qu'un char soit rattrapé par le suivant. Les participants portaient et poussaient donc leur char de toutes leurs forces, dans une course effrénée qui durait plusieurs kilomètres.

Chaque char devait parcourir environ cinq kilomètres, porté sur les épaules d'une trentaine d'hommes et poussé par une vingtaine d'autres. Comme un char pesait environ une tonne et que les porteurs ne pouvaient le soutenir que pendant trente secondes, ils se relayaient en courant. Il fallait en moyenne un millier de participants par char.

Il était d'usage pour chaque nagare de demander l'aide de paysans vigoureux des villages voisins. Cette pratique n'était pas anodine : elle créait des liens de solidarité et d'obligation entre la ville et sa périphérie rurale.

Le 15 juin n'était ni le premier ni le seul jour où les chars circulaient. Dès le 1er juin, les habitants de chaque nagare portaient leur char pour le faire tourner sur leur territoire. Et ceux qui avaient des postes à responsabilité devaient assister aux réunions préparatoires presque chaque jour à partir du 1er janvier. Le festival occupait donc, d'une manière ou d'une autre, la moitié de l'année.

Des chars monumentaux

Autrefois, les chars étaient immenses : environ quinze mètres de haut pour deux mètres et demi de large. Étant donné que les maisons n'étaient pas très hautes, ces chars pouvaient être vus depuis les villages environnants. Dès qu'ils commençaient à circuler, les paysans des alentours partaient pour Hakata afin de les admirer.

La taille n'était qu'un aspect de ces chars extraordinaires. Leur ornementation était tout aussi remarquable. Décorés par des artisans renommés, ils fonctionnaient comme une sorte de scène mobile. Des poupées ornées de dorures et de soieries étaient arrangées avec des accessoires de manière à représenter une scène de théâtre kabuki ou un événement historique populaire.

Ceux qui réalisaient ces décorations fabriquaient, pendant leur temps libre, les célèbres poupées de Hakata en céramique (Hakata ningyō), très appréciées dans tout le Japon. Le festival servait donc aussi de vitrine pour l'artisanat local.

Formation et initiation sociale

Le festival était l'occasion d'une initiation esthétique, physique et sociale qui structurait toute la vie d'un habitant de Hakata. Quand un enfant naissait dans un cho, il participait à la fête dès son plus jeune âge, porté par son père. Quand il grandissait, il y participait en tant que membre de la classe des enfants, courant devant le char avec ses camarades en portant une planche où figurait le nom du nagare auquel il appartenait.

À quinze ans — l'âge adulte —, il s'engageait en tant que membre à part entière. Il aidait à la construction du char, le portait et le poussait lors du défilé, servait et desservait lors des banquets qui suivaient chaque parcours. Ce rôle revenait exclusivement aux hommes, les femmes n'étant pas autorisées à assister au déroulement de la fête, considérées comme porteuses d'impureté à cause de leurs menstruations.

À vingt-cinq ans, s'il était considéré comme sérieux et responsable, un jeune homme pouvait accéder au poste prestigieux d'aka-tenugui — littéralement « la serviette rouge », du nom de l'étoffe distinctive qu'il portait. Il y avait généralement trois aka-tenugui par cho. C'était eux qui avaient la charge du bon déroulement de la fête.

Ils dirigeaient la construction du char et, au moment du défilé, commandaient les autres participants pour que le char circule rapidement et sans accident. Même dans la vie quotidienne, ils donnaient des conseils aux autres membres de leur cho. C'était une position de leadership reconnue.

Un aka-tenugui restait à ce poste environ une dizaine d'années. Quand il se mariait et avait des enfants, il perdait ce rang pour entrer dans la classe des aînés. Ces derniers prenaient en charge la gestion du cho, dressaient le budget de la fête, fixaient et collectaient la cotisation de chaque famille — dont le montant dépendait de la richesse.

Lorsqu'une personne qui avait été aka-tenugui mourait, le char s'arrêtait lors du festival devant la porte de sa maison pour l'honorer. Tous les membres du nagare chantaient la chanson du festival pour rappeler ses mérites. Un homme naissait dans le cho, y grandissait et y mourait, accompagné à chaque étape par le festival.

La dimension économique

Si nous étudions les chiffres d'affaires de Hakata au temps pré-moderne, nous constatons que six marchandises dominaient : les bougies, les ustensiles en métal, les vêtements, le saké, le shōyu (sauce japonaise) et l'huile de cuisine. Ces six produits représentaient 81,4 % du montant total des exportations de Hakata.

Or, toutes ces marchandises étaient utilisées pendant le festival. Les participants portaient des vêtements raffinés en coton dont les motifs différaient d'un cho à l'autre. Le char était orné de poupées décorées de feuilles d'or et de soie. À ses quatre pieds étaient fixés des fers pour le stabiliser. Les citadins et les paysans qui participaient mangeaient en grande quantité et buvaient beaucoup de saké.

Le festival constituait ainsi une sorte de foire commerciale géante où l'on présentait et vendait les spécialités de Hakata aux spectateurs venus de toute la région. Un savant de l'époque d'Edo, Kaibara Ekken, l'écrivit explicitement :

« La fête de gion se déroule le 15 juin. Ce jour-là, il y a également une représentation de nô. Les citadins fabriquent de grands chars pour les faire circuler dans la ville. Pendant le déroulement de la fête, il n'y a pas que les populations alentours, mais bien aussi les hommes et femmes des pays voisins qui viennent y assister. Ils y descendent pour passer quelques nuits. Une fête comme celle-ci qui attire de si nombreux spectateurs est très rare, même dans les autres pays. »

Un appareil hégémonique

Cette force attractive du festival était délibérément cultivée par les citadins de Hakata. Ils la considéraient comme indispensable au développement de leurs activités commerciales. À l'époque d'Edo, le Japon vivait sous une politique d'isolement. Hakata, qui avait prospéré grâce au commerce extérieur avec la Chine et la Corée, devint une cité fermée dont les revenus dépendaient désormais de l'extraction de ressources des villages et petites villes environnantes.

Dans cette situation, plus le festival devenait somptueux et spectaculaire, plus il y avait de spectateurs et donc de consommateurs qui venaient acheter des marchandises. Le festival était, dans ce sens, un appareil hégémonique que la cité marchande élaborait pour imposer sa domination culturelle et économique sur les populations voisines.

La fête de gion de Hakata exerçait une influence considérable sur les villages et petites villes des alentours, dans un rayon d'environ cinquante kilomètres. Ces derniers imitaient la fête de Hakata, créant ainsi un réseau culturel centré sur la métropole.

Durant l'époque d'Edo, la fête citadine japonaise se développa dans la plupart des grandes villes. Il s'agissait d'une stratégie que les cités choisirent pour maintenir une certaine prospérité économique et lutter contre le système économique fermé imposé par la classe dirigeante des samouraïs.

Pour attirer le plus grand nombre de spectateurs-consommateurs, il fallait que la fête soit fastueuse et que les chars soient les plus grands et les plus décorés possible. Pour que les chars parcourent la ville, il fallait l'implication du plus grand nombre de citadins, ce qui présupposait une organisation et des négociations préalables complexes.

La fête de gion de Hakata était donc une occasion où la ville mettait en valeur les puissances physiques, esthétiques, sociales et culturelles portées par les citadins qui s'y engageaient. C'était bien plus qu'un rituel religieux : c'était l'expression concentrée de l'identité urbaine et de la fierté collective d'une communauté marchande consciente de sa singularité.

PARTIE II

LES TRANSFORMATIONS

Chapitre 4

Les interdictions et la modernisation

En 1868, le shogunat s'effondra et fut remplacé par le gouvernement de Meiji. Ce bouleversement politique marqua le début d'une transformation radicale de la société japonaise, transformation qui allait profondément affecter le Hakata Gion Yamakasa et remettre en question l'équilibre séculaire entre la société locale et le pouvoir central.

Le projet de centralisation Meiji

Le nouveau gouvernement tenta de centraliser tous les pouvoirs jusqu'alors partagés par différentes entités sociales. Au niveau social, il abolit la distinction héréditaire des classes pour recruter les administrateurs selon les résultats d'examens normalisés par l'État. Au niveau économique, il créa la banque nationale qui unifia la monnaie et permit de surveiller les activités bancaires. Au niveau éducatif, il promulgua une loi-cadre rendant obligatoire la scolarisation de tous les enfants.

Mais c'est au niveau religieux que l'intervention fut la plus brutale. Le gouvernement établit par décret le shintoïsme étatique, auquel tous les Japonais devaient adhérer, dans le but d'instaurer une conscience nationale unifiée et d'empêcher la pénétration des religions étrangères, notamment le christianisme.

Tous les temples furent organisés de manière hiérarchique. Le gouvernement uniformisa les rituels pratiqués dans tous les sanctuaires shintoïstes. Les prêtres devinrent des fonctionnaires rétribués par l'État. Ce qui était auparavant une mosaïque de pratiques locales diverses devint un système religieux national standardisé.

La première interdiction (1872)

En 1872, quatre ans seulement après la restauration de Meiji, la fête de Hakata fut la cible d'une première interdiction par le gouverneur nouvellement arrivé. Avant la restauration, c'était le chef des samouraïs qui gouvernait le han (la préfecture). Ce poste était transmis de manière héréditaire, et le dirigeant, proche de la population locale, continuait d'autoriser l'exécution du festival malgré quelques tentatives pour en réduire les dépenses.

Le nouveau gouverneur, en revanche, était un étranger envoyé par le gouvernement central. Il pensa mener sa politique uniquement d'après les directives de Tokyo. Sous prétexte que la fête était une dépense inutile et une coutume sauvage incompatible avec la nouvelle ère que le gouvernement de Meiji souhaitait instaurer, il annonça officiellement son interdiction.

Cette interdiction reflétait l'intention du gouvernement de contrôler toutes les activités religieuses pour mieux instituer le shintoïsme étatique. Les fêtes locales, avec leur autonomie et leurs pratiques non standardisées, étaient vues comme des obstacles à cette uniformisation.

Face à cet avis officiel, la population locale envoya chaque année une lettre de pétition pour obtenir l'autorisation d'exécuter la fête. Ces lettres expliquaient que le festival était « destiné à obtenir la grâce divine et à expulser de la cité tous les mauvais sorts ». Elles affirmaient que la fête locale s'accordait parfaitement avec les principes du shintoïsme étatique.

Mais ces pétitions restèrent vaines jusqu'en 1883. Cette année-là, nombre de Japonais souffraient de l'augmentation des impôts et de l'abaissement du niveau de vie, conséquence de la politique déflationniste du gouvernement. À la suite de manifestations et de grèves dans tout le pays, le gouvernement décida d'assouplir sa politique stricte en matière de religion, estimant que les fêtes locales pouvaient servir de soupape aux mécontentements populaires.

La deuxième interdiction (1897)

La fête reprit donc en 1883, mais elle fut de nouveau interdite en 1897. Cette fois, l'interdiction ne vint pas de l'extérieur mais de l'intérieur de la cité elle-même, de la part des grands entrepreneurs : banquiers et patrons des maisons de commerce extérieur.

Ces derniers prétendirent que le festival risquait de couper les lignes électriques du tramway qui venait d'être installé cette année-là. Ils affirmèrent également que la fête, réalisée par des hommes presque nus, n'était que la manifestation d'une barbarie entachant la réputation de la cité. Ils exercèrent une telle pression sur les conseillers municipaux que ceux-ci votèrent l'interdiction juste avant le déroulement du festival.

Pour comprendre l'arrière-plan de cette hostilité, il faut examiner l'évolution économique japonaise de l'époque. À la suite de la guerre contre la Chine en 1894-95, le Japon reçut une indemnité considérable. Le gouvernement choisit d'investir cette somme dans l'industrie, en vue d'opérer sa révolution industrielle.

Le résultat fut spectaculaire. Entre 1895 et 1904, le nombre d'entreprises tripla, le montant total des capitaux quadrupla, la production de fil de coton fut multipliée par trois. La première étape de la révolution industrielle japonaise était franchie.

Les entrepreneurs de Fukuoka ne voulurent pas rester à l'écart de cette vague favorable. Ils s'engagèrent dans la modernisation du secteur économique en organisant une grande foire couvrant toute l'île de Kyushu en 1887, et en construisant un chemin de fer entre Fukuoka et Chikugogawa en 1889.

Le conflit entre deux logiques

La différence entre la première et la deuxième interdiction est révélatrice. La première venait de l'extérieur, au nom d'un gouverneur imposé. Elle critiquait les pratiques locales au nom du shintoïsme étatique que le gouvernement tentait de constituer.

La seconde venait de l'intérieur, de la part d'une nouvelle classe d'entrepreneurs modernistes. Cette fois, c'était la logique de la modernisation économique et technique qui poussait à agir contre le festival traditionnel. L'argument religieux, qui avait servi aux citadins pour résister à la première interdiction, était inefficace face à cette nouvelle logique.

Embarrassés, les citadins de Hakata décidèrent de recourir à un journaliste, Furushima Kazuo, nouvellement arrivé de Tokyo. En observant la réalité du festival, celui-ci énuméra ses mérites. Il remarqua que le cho, unité de base du festival, servait également de fondement à l'administration locale puisqu'il collectait les impôts. Il conseilla aux participants de porter des vêtements courts plutôt que d'être à demi-nus, pour éviter la critique de barbarie.

Cet argument fut un succès. Il convainquit les conseillers municipaux comme la population locale. L'interdiction votée fut annulée et la fête put continuer, moyennant quelques modifications.

La troisième crise (1910)

L'hostilité envers le festival surgit de nouveau en 1910. Le maire de Fukuoka exprima officiellement son scepticisme :

« La fête de gion doit-elle continuer encore ? Même s'il est vrai qu'elle contribue à attirer les spectateurs extérieurs, est-il possible de faire face à son énorme dépense ? Aujourd'hui, le tramway qui peut transporter les étrangers s'est installé. Je me permets donc de proposer l'abolition de la fête, ou le cas échéant, d'interdire la tournée des chars dans la ville, afin d'éviter la coupure de la ligne électrique. »

Un grand entrepreneur proposa même de faire circuler les chars non pas dans la cité mais dans un parc suburbain.

Ces propositions avaient un double effet. Elles remettaient en question la logique économique traditionnelle selon laquelle le festival contribuait au développement de la cité. Mais plus profondément, elles touchaient à l'organisation publique elle-même.

Au temps pré-moderne, c'étaient les cho et les nagare qui maintenaient l'infrastructure de la cité. Les citadins pensaient donc garder un droit d'usage sur les boulevards et les rues de leur territoire. Mais depuis que la municipalité avait investi massivement dans l'installation du tramway, elle considérait que les boulevards appartenaient au bien public et que leur usage n'était plus du ressort de la société locale mais de la municipalité.

La municipalité et la police intervinrent donc dans l'exécution de la fête pour faire en sorte que la procession des chars ait lieu dans un parc plutôt que dans les rues. La hauteur des chars fut également limitée à deux mètres pour éviter la coupure des lignes électriques.

Malgré ces modifications, le festival put continuer. Mais il ne devait plus être organisé de façon autonome. Dorénavant, il se conformerait aux directives de la politique gouvernementale.

Chapitre 5

Shintoïsme étatique et identité nationale

[Développement du chapitre 5 à venir - incluant l'analyse du rôle du shintoïsme d'État, la citation de Yanagita Kunio, et la question de l'identité nationale]

Chapitre 6

La fête aujourd'hui : tradition ou folklore ?

[Développement du chapitre 6 à venir]

PARTIE III

L'EXPÉRIENCE VÉCUE

Chapitre 7

Première immersion

C'est en juillet que je suis arrivé à Fukuoka pour la première fois. L'été japonais est implacable — une chaleur moite, écrasante, qui colle à la peau dès qu'on sort de l'espace climatisé des gares et des centres commerciaux. Mais cette chaleur fait partie intégrante du festival. Elle ajoute à l'intensité de l'expérience, elle explique pourquoi l'eau est projetée en permanence sur les participants, pourquoi les spectateurs brandissent des éventails, pourquoi le saké coule à flots dans les yatai après le passage des chars.

Je venais avec mon appareil photo, pensant documenter le festival comme un observateur extérieur. J'avais lu des articles académiques, consulté des guides touristiques, étudié des plans de la ville. Je croyais être préparé. Je ne l'étais pas.

Rien ne peut vraiment préparer à l'intensité sensorielle du Hakata Gion Yamakasa. Les cris des porteurs de chars — « Oissa ! Oissa ! » —, scandés en rythme pendant qu'ils courent pieds nus sur l'asphalte brûlant. L'eau qui éclabousse en gerbes continues, trempant participants et spectateurs. L'odeur de la sueur mêlée à celle de l'encens des sanctuaires. La foule compacte, vibrante, qui s'écarte au dernier moment pour laisser passer le char lancé à toute vitesse.