Définir précisément le théâtre populaire constituerait en soi un sujet complexe. La présente étude adopte une définition minimaliste : est considéré comme théâtre populaire ce qui est joué par les troupes répertoriées dans la revue spécialisée Engeki Gurafu (« Revue théâtrale »).

Selon son fondateur Kanno Masayuki, cette revue, dont le numéro préliminaire a paru en mars 2006, définit le théâtre populaire comme des représentations données dans des salles relativement petites (environ 200 places) – théâtres, centres de santé, hôtels – où les spectacles (pièces et danses) sont accessibles et divertissants, la proximité entre acteurs et spectateurs crée une atmosphère de complicité, et le prix d’entrée reste modique.

(2) Histoire du théâtre populaire

Selon Hashimoto Masaki, comme toutes les formes théâtrales japonaises, le théâtre populaire porte l’influence du kabuki, élevé au rang de théâtre national par le gouvernement Meiji.

D’après Yamaji Shigenori, le théâtre populaire est un divertissement chéri par le peuple depuis avant la guerre. Cependant, à partir de la seconde moitié des années 1950, le cinéma est devenu le principal loisir, entraînant la fermeture ou la reconversion en cinémas de nombreuses salles de théâtre. Puis, avec l’essor de la télévision, le théâtre populaire a été définitivement marginalisé. Le salut est alors venu des centres de santé (kenkō rando), qui combinaient thermes et théâtre – deux passions japonaises – et ont connu un grand succès, sauvant de nombreuses troupes.

Selon Hashimoto, le théâtre populaire a acquis une légitimité vers 1980, puis s’est solidement établi grâce à un engouement qui dure encore. Après l’éclatement de la bulle économique, certains acteurs du milieu jugent la scène moins dynamique, mais Hashimoto qualifie les vingt dernières années de période de stabilité relative.

(3) Les troupes de théâtre populaire

Selon Yamaji, environ 120 troupes sont actives dans tout le Japon, mais ce nombre est très fluctuant en raison des créations, fusions et suspensions fréquentes. En moyenne, une troupe compte 14 à 15 membres, dont les techniciens ; environ 10 acteurs montent réellement sur scène. Les membres sont généralement liés par des liens familiaux – parents, enfants, frères et sœurs – et entretiennent des liens étroits avec d’autres troupes.

(4) Les salles de théâtre populaire

En septembre 2008, on comptait 32 salles permanentes (tsuneuchi gekijō) dans tout le Japon, dont 7 concentrées dans la ville d’Osaka. Le prix d’entrée à Osaka variait de 1 200 à 1 700 yens, avec une réduction d’environ 200 yens en cas d’achat anticipé. Les salles ne sont pas très grandes : leur capacité est d’environ 200 places, et même depuis le dernier rang, on peut distinguer les expressions des acteurs sur scène.

(5) Programme quotidien renouvelé

Les représentations suivent un format standard : deux séances par jour (matinée et soirée), chacune de 3 heures 15, composée de trois parties : un « mini-spectacle », une pièce de théâtre et un spectacle de chant et danse (kabu shō). Le programme change chaque jour : matinée et soirée offrent le même contenu, mais le lendemain, pièce et spectacle sont entièrement différents.

D’après mon expérience sur un an et demi, le mini-spectacle est propre aux salles permanentes. Dans les centres de santé, il n’a pas lieu, et le spectacle de chant et danse est plus souvent appelé « spectacle de danse » (buyō shō). La durée standard dans les centres de santé est de 2 heures 30.

(6) La « mise en bouche » orale (kuchitate)

La plupart des pièces ne disposent pas de texte écrit ; les répétitions se font par tradition orale (kuchitate). Après la représentation du soir, les membres de la troupe se réunissent autour du directeur (zachō) qui énonce d’un trait les personnages, la distribution, l’intrigue et les temps forts de la pièce du lendemain. Certains acteurs enregistrent, d’autres prennent des notes. Le tout dure environ trente minutes. Quand on joue 365 jours par an avec les mêmes membres, cette méthode suffit.

Au début, je croyais que le même spectacle était joué chaque jour. Découvrant le contraire, j’ai interrogé un membre de la troupe lors de la sortie : « Le contenu change-t-il tous les jours ? » La réponse immédiate – « Oui, tous les jours ! » – m’a stupéfié.

(7) Contenu des pièces

Le répertoire est centré sur les récits de voyageurs itinérants (matatabi mono) et les histoires de code d’honneur (ninkyō mono), auxquels s’ajoutent des adaptations du théâtre shinpa et du kabuki. Si Yamaji note que les comédies sont rares, mon expérience d’un an suggère qu’elles représentent entre un tiers et la moitié du répertoire.

(8) « Monter la tension » (yama wo ageru)

Lorsque la pièce atteint son paroxysme, une musique de fond – invariablement de l’enka (chanson populaire japonaise) – est diffusée pour stimuler les émotions du public. Cette technique s’appelle « yama wo ageru » (monter la tension).

(9) Le discours (kōjō)

Après la pièce et avant le spectacle de danse, le directeur ou un acteur de premier plan prononce un discours de remerciement (kōjō), l’occasion également de promouvoir la vente de billets en prévente et de produits dérivés. Les membres de la troupe descendent dans la salle pour vendre directement, permettant au public de les voir de très près, lourdement maquillés, dans une impression différente de celle de la scène.

(10) Le spectacle de chant et danse et les pourboires (shūgi)

Le spectacle de danse est né après-guerre comme un moment de détente après les pièces. Dans les années 1960, le chant s’y est ajouté, fixant le format actuel. Ce qui n’était qu’un intermède est devenu aussi important que la pièce elle-même. Les chansons et danses sont presque exclusivement de l’enka. Pendant le spectacle, les fans offrent des enveloppes d’argent ou des billets pliés en éventail, glissés dans la ceinture ou le col de leur acteur favori – on appelle cela « donner le pourboire » (shūgi wo tsukeru). Certains offrent même des costumes, que l’acteur se doit de porter lors de sa prochaine apparition sur scène.

Au début, je n’aurais jamais imaginé m’approcher de la scène pour offrir un pourboire à mon acteur favori, mais j’y parviens désormais sans gêne. C’est l’occasion de serrer la main de son acteur préféré et de se faire remarquer. Lors de la sortie, l’acteur n’oublie presque jamais de remercier le donateur.

(11) La sortie (okuridashi)

Une fois le spectacle terminé, les acteurs se rassemblent devant la sortie pour raccompagner les spectateurs. C’est un moment d’échange : on se parle, on se serre la main, on prend des photos. Ce service incarne la proximité entre acteurs et public, caractéristique du théâtre populaire.

(12) Les centres de santé (kenkō rando)

Le nombre de salles permanentes étant inférieur au nombre de troupes, celles qui n’y jouent pas se produisent dans les centres de santé, hôtels et auberges. Dans ces lieux, une grande salle équipée d’une scène permet de manger tout en regardant le spectacle. Les spectateurs portent les vêtements d’intérieur fournis par l’établissement, dans une atmosphère décontractée. Le théâtre y étant un « bonus », il arrive que des clients se querellent, s’enivrent ou bavardent, perturbant la représentation. En revanche, dans les salles dédiées, le public vient exclusivement pour le spectacle, l’ambiance est calme et la composition du public est plus diversifiée.

Section 3 – Entretiens avec deux fans

En juillet 2012, j’ai mené un entretien d’environ deux heures avec un couple d’une quarantaine d’années, dans la salle de repos du centre thermal T., dans la préfecture d’I. Nous avions tous assisté à la même représentation de la même troupe. Le couple, que je connaissais par ailleurs, et moi ignorions mutuellement notre passion pour le théâtre populaire jusqu’à ce que nous nous soyons croisés au centre thermal T. Les noms de lieux, de centres et de troupes sont rendus par des initiales.

(1) Entretien avec le mari

① L’attrait du théâtre populaire

« Le théâtre populaire, c’est tout simplement marrant. Le tarif est bas. Et parce que c’est pas cher, on peut y aller souvent. C’est un vrai rafraîchissement, un changement d’air. On y va le week-end. Nous, à partir du lundi, on bosse jusqu’à pas d’heure – on rentre juste pour dormir. 23 heures, parfois 22 heures quand c’est tôt. Le théâtre populaire, c’est rire et pleurer avec la pièce, puis profiter du spectacle de danse. Un moyen de se ressourcer qui ne coûte pas grand-chose. »

② Entrée dans le théâtre populaire, historique de spectateur

« Moi, au début, c’était le centre de santé, pas le théâtre. J’y allais pour manger, me reposer, et puis j’ai découvert qu’il y avait du théâtre gratuit. Super marrant – et c’est comme ça que j’y suis entré. Ça fait environ cinq ans. Au début, c’était gênant. L’énergie des vieilles dames, c’est quelque chose. Les centres de santé, c’est encore assez familial, mais les salles de théâtre populaire, on dirait une salle de réunion pour retraités. »

③ Choix du centre de santé

« Les centres de santé de K. et de T. sont mieux que les petites sources thermales. Comme on est venus par les centres de santé et pas par le théâtre, les bains comptent pour nous. Du coup, on ne va pas trop à Y., où les bains ne sont pas terribles. »

④ Comment il a emmené sa femme

« J’ai dit à ma femme : c’est le congé d’O-Bon, allons voir un spectacle. La pièce n’était pas le but principal. On est allés au centre M. de K., et la troupe qui jouait ce jour-là était justement la troupe K. Ma femme ne voulait pas aller au centre de T., par peur de croiser des connaissances, alors on est allés à K. »

⑤ Expérience en salle dédiée

« J’y suis allé quelques fois. Quand on voit une troupe qu’on suit au centre de santé se produire en salle, on sent qu’ils se donnent à fond. Les accessoires sont complètement différents. Le public aussi est d’un autre niveau. En salle, personne ne bavarde pendant la pièce. Tout le monde est là pour regarder. »

⑥ Autres lieux de représentation

« J’ai vu du théâtre populaire dans des salles de banquet pour groupes. Contrairement aux centres de santé, c’est une salle pour personnes âgées – une atmosphère vraiment mélancolique. Je n’ai pas trop envie d’y retourner. »

⑦ Internet et les acteurs

« Je suis les pages de mes troupes favorites. On y lit souvent que les salles dédiées, c’est plus dur. Pas physiquement – les acteurs y jouent un mini-spectacle, une pièce, un spectacle de danse, puis rebelote le soir : c’est du matin au soir. Au centre de santé, au moins, ils n’ont pas à cuisiner. »

⑧ Les cadeaux d’argent

« J’ai vu un client fabriquer un collier de billets de 10 000 yens pour l’anniversaire d’un acteur. Monter sur la scène pour donner un pourboire pendant qu’ils dansent, ça demande un sacré courage. C’est un truc de vieilles dames, ça. Les acteurs remercient toujours lors de la sortie. L’argent reçu est apparemment personnel. »

⑨ Conversation avec les acteurs

« Après quelques mois, j’ai voulu parler aux acteurs. Il m’a fallu six mois pour oser. Le premier déclencheur, c’était quand l’enfant d’un acteur était hospitalisé – j’ai demandé de ses nouvelles. Il faut du temps pour s’y habituer. Quand un acteur nous adresse la parole lors de la sortie, ça fait plaisir. On a tendance à suivre les troupes où les acteurs prennent le temps de discuter avec le public. »

⑩ Journée type au centre de santé en couple

« Nos jours de congé ne coïncident qu’environ trois fois par mois. On arrive au centre vers midi. On reste la journée. Seul, j’avais tendance à ne voir qu’une séance et à repartir – les deux heures de pause entre les séances, c’est long tout seul. Avec ma femme, on se retrouve dans la salle de spectacle après le bain. »

⑪ Le directeur de troupe (zachō)

« Dans chaque troupe, le directeur est à part. Nettement au-dessus du reste. On sent tout de suite que c’est le zachō. »

⑫ Les femmes dans le théâtre populaire

« Fondamentalement, les femmes faisaient de la régie, du travail en coulisse. Les acteurs principaux sont des hommes. C’est un monde d’hommes. »

⑬ Les troupes favorites

« Nos favorites, c’est A., H. et K. Ce qui fait qu’on aime une troupe, c’est l’ambiance. Les troupes dont les membres viennent nous parler sont plus accessibles. Bien sûr, le niveau du spectacle compte aussi, mais la convivialité est déterminante. »

⑭ Découvrir de nouvelles troupes

« Pour l’instant, on ne cherche pas à découvrir de nouvelles troupes. En fréquentant quatre lieux, les troupes finissent par se fixer. On se dit : celles qu’on connaît nous suffisent. »

⑮ Repas avec les membres de la troupe

« Je n’ai jamais participé à un repas avec la troupe. La barre est haute pour moi. Est-ce qu’on est assez proches pour y aller ? Si c’était la troupe A., j’irais peut-être. Mais les participantes, ce sont surtout les habituées d’un certain âge. »

⑯ Rencontrer les acteurs aux bains

« On repère tout de suite les acteurs dans les bains du centre de santé. Ils sont tout blancs – ça se voit immédiatement. »

⑰ Contenu des pièces

« L’intrigue principale est la même d’une troupe à l’autre, mais les rôles secondaires changent. Aujourd’hui, le personnage de T. jouait une femme aveugle, mais selon la troupe, ça aurait pu être une mère, une jeune fille – c’est adapté à l’âge de l’acteur. »

⑱ Le spectacle de danse

« Je ne me suis jamais lassé des danses. Mais quand c’est un acteur qu’on n’aime pas particulièrement, ça peut paraître long. Quand quelqu’un danse mal, c’est déconcertant. Mais tout ça fait partie du théâtre populaire. »

⑲ Programmes identiques ou différents

« Le centre U. change pièce et danse tous les jours. D’autres reprennent le soir ce qu’ils ont joué le lendemain à midi. Au centre thermal T., c’est l’exploitant qui exige un renouvellement quotidien. »

⑳ Cachets et choix des lieux

« Les centres de santé ne paient probablement pas beaucoup les troupes. Quelques dizaines de milliers de yens par mois, peut-être. Les troupes ne choisissent pas où elles jouent : un agent leur dit où aller. »

(2) Entretien avec l’épouse

① L’attrait du théâtre populaire

« C’est amusant. Il y a du rire, c’est joyeux. C’est plus qu’un loisir. Il y a du rire, de l’émotion – les acteurs nous offrent tout cela. Ça entre en nous naturellement. Dans notre vie de salariés, le théâtre populaire est un divertissement qui ne pèse pas sur le budget. Et avec le bain en plus, c’est bon pour le corps. Tout s’accorde parfaitement. »

« Le kabuki à la télévision ne me paraît pas si intéressant. Le théâtre populaire a bien plus d’humour, de blagues. Le kabuki, c’est compliqué. Au début, mon mari m’invitait, mais j’associais le théâtre populaire au kabuki et je refusais. »

② Comment elle a découvert le théâtre populaire

« On m’avait dit que les bains étaient bien, alors j’ai essayé. C’était en août 2010. La troupe K. jouait. L’impact a été énorme. J’ai compris d’un coup pourquoi les gens deviennent accros. Au début, j’avais peur qu’on me voie regarder du théâtre populaire. Après la troupe K., j’ai eu envie d’y retourner de moi-même. Le directeur est séduisant, c’est amusant, les bains sont agréables – tous ces éléments se combinent. »

③ Expérience en salle dédiée

« Je n’y suis pas encore allée. Le centre de santé me suffit pour l’instant. J’aimerais y aller un jour, mais je ne suis pas du matin. »

④ Conversation avec les acteurs

« Lors de la sortie, je ne parle pas beaucoup aux acteurs. Je ne m’immisce pas dans les conversations des autres. Je fais prendre des photos, je demande des autographes. Quelques mots simples – « il fait chaud, vous tenez le coup ? » – ce genre de choses. Comme je suis la plus fidèle à la troupe K., le directeur est un peu plus aimable avec moi, et c’est par là que le contact s’est établi. »

⑤ Sortie en couple

« Comme mon travail ne connaît ni vacances de Nouvel An ni O-Bon, aller au centre de santé avec mon mari, c’est une belle façon de passer du temps ensemble. C’est sain, c’est un loisir commun. C’est peut-être ici qu’on passe le plus de temps à deux tranquillement. On se baigne, on regarde la matinée, on déjeune, on se rebaigne, on fait une sieste, on regarde la soirée, on se rebaigne encore, et on rentre. Sauf fatigue extrême, on reste toute la journée. »

⑥ L’attrait des acteurs masculins

« Les actrices sont belles aussi, mais pour les autographes, les poignées de main, les photos, on se tourne naturellement vers les hommes. Entre le directeur et le vice-directeur de la troupe K., je suis plutôt du côté du directeur. Pas de sentiments particuliers, c’est pour le souvenir. Les directeurs sont souvent beaux, ils ont un charisme. Mon mari n’est pas jaloux – ce n’est pas de cet ordre-là. J’aime garder ces moments en photos, les revoir plus tard. Même quand une femme est directrice, c’est impressionnant. »

⑦ Cadeaux aux acteurs

« Je n’ai pas encore osé aller sur scène offrir quelque chose. C’est un peu intimidant. »

⑧ Troupes favorites

« Trois troupes nous sont les plus proches. La troupe A. a un directeur dont le chant n’est pas extraordinaire, mais il est jeune, il a une atmosphère particulière, et en deux ans on s’est rapprochés. Ses membres viennent nous parler lors de la sortie, ils nous reconnaissent. C’est l’un des attraits essentiels. Si les acteurs nous adressent la parole mais que la pièce est mauvaise, ça ne marche pas non plus – mais la troupe A. réunit les deux. »

« Comme nos trois troupes favorites reviennent régulièrement, il est difficile de s’ouvrir à de nouvelles troupes. Récemment, la troupe U. nous a aussi séduits – leur jeu est formidable, beaucoup d’hommes sur scène, une vraie force. Leur directeur n’est pas bavard, mais la photographie est devenue notre mode de communication. Les troupes dont la sortie dure longtemps, ce sont celles qu’on préfère. »

⑨ La fin des pièces

« Parfois, à la fin d’une pièce, on a envie d’en voir plus. La pièce de cet après-midi, j’aurais aimé voir le personnage revenir adulte. »

⑩ Variations d’une troupe à l’autre

« Même pour la même histoire, chaque troupe modifie le contenu. Aucune ne joue exactement pareil. »

⑪ Le spectacle de danse

« Je ne me suis jamais lassée des danses des acteurs. Les costumes aussi sont un plaisir à regarder. Leur capacité à ne jamais manquer de nouveauté est admirable. »

Section 4 – L’attrait du théâtre populaire

Cette section constitue le cœur de l’article. Au départ, je croyais être le premier à explorer l’attrait du théâtre populaire du point de vue des spectateurs. En réalité, plusieurs auteurs l’avaient déjà fait, et l’analyse la plus structurée est celle de Yamaji Shigenori. Je présente d’abord sa grille d’analyse, puis je la confronte aux entretiens et à ma propre expérience.

(1) L’attrait du théâtre populaire selon Yamaji Shigenori

① Un divertissement accessible

Comme tout ce qui porte l’épithète « populaire » au Japon (restaurant populaire, bar populaire, coiffeur populaire), le théâtre populaire se distingue par son caractère bon marché et décontracté. Le prix d’entrée, de 1 000 à 1 800 yens, offre trois heures de spectacle – un rapport qualité-prix introuvable ailleurs. Contrairement au kabuki ou au bunraku, qui exigent une tenue soignée et un prix élevé, le théâtre populaire est accessible en tenue décontractée, au gré d’une promenade.

② L’unité entre la scène et la salle

Les salles ne comptant que 120 à 200 places, même les sièges les plus éloignés restent proches de la scène, favorisant une fusion physique entre acteurs et spectateurs. Pendant le spectacle de danse, des fans agitent des bâtons lumineux ; d’autres offrent des pourboires à leur acteur favori, exprimant le sentiment que « c’est moi qui l’ai formé ». L’acteur interrompt sa danse pour recevoir le cadeau, puis reprend en portant la main à sa poitrine avec un sourire.

③ Un esprit de service débordant

Le théâtre populaire est un concentré de service. Les acteurs prennent la pose pour faciliter les photos, serrent la main de chaque spectateur en chantant, et distribuent des cadeaux lors des soirées de grande affluence. La danse onnagata (rôle féminin) du directeur est un moment très attendu. Après le spectacle, toute la troupe raccompagne les spectateurs à la sortie, où les habitués saluent les acteurs et posent pour des photos souvenirs.

④ Un contenu qui résonne dans le cœur des Japonais

L’axe central des pièces est le giri (devoir moral) et le ninjō (sentiments humains). Le public projette ces histoires sur sa propre vie, pleure, rit, et repart satisfait. Le théâtre populaire prend toute sa valeur commerciale lorsqu’il est en parfaite harmonie avec le cœur du peuple. La qualité artistique est secondaire ; ce qui compte, c’est la capacité à toucher le public.

⑤ Un art de la guérison

Si le monde économique s’accorde à reconnaître que la demande liée au « bien-être » (iyashi) est appelée à croître, alors le théâtre populaire est précisément un art du bien-être. Avec le départ massif à la retraite de la génération du baby-boom à partir de 2007 (environ 20 millions de personnes), ces anciens « guerriers de l’entreprise », en se retournant sur leur vie, pourraient ressentir un vide existentiel. Le théâtre populaire, porteur de la sensibilité japonaise à l’impermanence des choses (mujōkan), pourrait constituer un puissant vecteur de réconfort.

(2) Ce que révèle la confrontation des entretiens et de mon expérience avec l’analyse de Yamaji

① Un divertissement accessible

Le couple interrogé partage pleinement cette observation, comme moi-même. Toutefois, la notion d’ « accessibilité » mérite d’être nuancée. Nous sommes des actifs ; pour des retraités sans revenus professionnels, même 1 000 à 1 800 yens peut représenter une somme considérable.

Lors d’une visite au centre T. de la préfecture d’A., j’ai eu l’occasion d’entendre les conversations de spectateurs âgés dans la salle d’attente. Ce jour-là, la foule était inhabituelle, due à la conjonction d’un tarif réduit (800 yens) et du jour de versement des retraites. Une dame a fait remarquer que « pour une personne âgée, 200 yens, c’est précieux ». D’autres spectateurs ont précisé que le jour de tarif réduit n’était pas toujours bondé : l’affluence nécessitait aussi la coïncidence avec le versement des retraites – et des bains de qualité.

Le couple interrogé ne fréquente pas non plus les centres dont les bains sont médiocres. Pour les fans qui assistent au théâtre populaire en centre de santé, la qualité des bains est un critère de choix essentiel. Les centres prospères que je fréquente ont en commun un tarif proche de 1 000 yens et de véritables sources thermales ; ceux que j’ai découverts déserts affichaient des prix proches de 2 000 yens et n’étaient pas ouverts 24 heures sur 24.

② L’unité entre la scène et la salle

Si le couple ne l’a pas formulé explicitement, ce point est sous-jacent à leur discours, et j’y souscris pleinement. Depuis que j’assiste aussi aux pièces, assis au premier rang, j’ai l’occasion de participer au spectacle : les acteurs intègrent en improvisation les remarques du public. Si un spectateur crie « louche ! », un acteur réplique à son partenaire : « Le public le dit aussi ! », et l’incorpore aussitôt dans la pièce. C’est comparable à l’enseignement universitaire : plus les étudiants participent, plus ils sont satisfaits. Pour quelqu’un habitué au silence des grandes salles, cette « participation » au théâtre populaire est une révélation.

Le moment où l’on peut s’approcher de la scène pour offrir un pourboire, toucher la main de son acteur favori et le voir de tout près, est également un moment fort. De même, la circulation des acteurs dans la salle pendant l’entracte pour vendre billets et objets dérivés contribue à cette fusion entre scène et salle.

③ Un esprit de service débordant

Personnellement, je n’accordais pas une grande importance à la sortie, mais pour le couple interrogé, c’est le critère numéro un. Les troupes qui consacrent du temps à la sortie et dont les membres parlent facilement aux spectateurs sont celles qu’ils privilégient. Rétrospectivement, ma troupe favorite m’a séduit en partie parce que ses membres m’avaient reconnu et interpellé avant même que j’offre un pourboire.

④ Un contenu qui résonne dans le cœur des Japonais

Le couple semble attacher une grande importance à cet aspect. Pour ma part, le contenu des pièces ne me touche pas autant ; ce qui m’attire davantage, c’est la possibilité de voir mes acteurs favoris de près et de participer au spectacle.

⑤ Un art de la guérison

Le couple et moi partageons ce constat. Le couple apporte cependant une nuance que Yamaji n’aborde pas : n’ayant pas d’enfants, il ne s’agit pas pour eux d’une occupation « après les enfants », mais d’un mode de vie choisi « maintenant », au sein de leur vie de couple actif.

Du point de vue de la sociologie clinique, je vois dans les problématiques telles que l’alcoolisme, les violences conjugales, les troubles alimentaires, l’automutilation ou le suicide, un dénominateur commun : l’importance de disposer d’un exutoire pour le stress. Le théâtre populaire pourrait remplir cette fonction, y compris pour les jeunes générations.

⑥ Un espace de romance fictive

Yamaji n’aborde pas frontalement cet aspect, mais je le considère comme très important. Pour moi, le théâtre populaire est un lieu où l’on peut vivre une forme de romance fictive, et c’est peut-être son attrait le plus puissant. Ayant fait mon coming out, mes acteurs favoris sont des hommes. Chaque troupe aligne des directeurs et vedettes jeunes et séduisants. Les spectatrices d’âge mûr que j’ai rencontrées attachent elles aussi une grande importance à cette dimension.

Je ne cherche pas à entretenir une relation avec un acteur – ma situation maritale l’interdit –, mais comme on admire un artiste célèbre, je peux porter mes rêves sur les acteurs du théâtre populaire. La différence cruciale avec les stars de télévision ou de cinéma, c’est que ces acteurs sont physiquement accessibles : on peut leur parler, poser avec eux, être reconnu par eux. Cela constitue un attrait considérable.

spectacle de danse (buyō shō). Plusieurs éléments caractéristiques du genre sont réunis dans cette image :

Le rôle féminin (onnagata) — L'article mentionne que la danse onnagata du directeur de troupe est l'un des moments les plus attendus par le public. Ici, le maquillage soigné (teint très blanc, lèvres rouges, fard à paupières marqué) et la coiffure élaborée sont typiques de cette tradition où les acteurs masculins incarnent des personnages féminins, dans la lignée du kabuki.

Le kimono flamboyant — Ce kimono rose vif à motifs de damier (ichimatsu) orné de pivoines et de fleurs bleues incarne le côté spectaculaire et coloré que l'article décrit. Les costumes sont un élément central du spectacle de danse, et comme le souligne l'épouse interviewée, « les costumes aussi sont un plaisir à regarder ».

L'éclairage violet — L'ambiance lumineuse, théâtrale et intime, évoque les salles de petite taille (120 à 200 places) décrites dans l'article, où la proximité entre la scène et le public crée cette « fusion » (ittaikan) si caractéristique du genre.

L'expression du visage — Le regard légèrement tourné vers le haut, la bouche entrouverte, suggèrent un instant de danse capté sur le vif, peut-être sur fond d'enka, cette chanson populaire japonaise qui accompagne quasi invariablement les spectacles de danse.

Traditionnellement, le « théâtre populaire » japonais a souvent été traité comme relevant du domaine des « arts de variété » (engei). Or, tout en affichant le mot « masse » dans sa dénomination catégorielle, ce domaine n’a jamais correspondu au goût universel – il a toujours été soutenu par un public restreint, comme le révèle l’observation participante de l’auteur.

Si l’une des fonctions de l’anthropologie est de prendre en compte les biais collectifs – contrairement à la statistique qui privilégie les moyennes –, l’examen des échanges artistiques dans le « théâtre populaire » peut apporter un éclairage nouveau au débat sur la culture populaire contemporaine.

La base de soutien du « théâtre populaire » n’est pas majoritaire dans la société japonaise actuelle. De plus, lors des représentations ordinaires, on observe une différenciation entre habitués et spectateurs occasionnels, selon le degré d’engagement. Cette distinction se manifeste dans l’attitude : offrir des pourboires (o-hana) pour « former » un acteur, ou simplement payer le droit d’entrée.

Le prototype lointain de ce domaine, les « arts folkloriques » (minzoku geinō), est généralement associé à une fonction de lien communautaire dans la société villageoise de type Gemeinschaft. Mais n’y avait-il pas, déjà, une place pour l’individualité privée ? Le « théâtre populaire » a historiquement cultivé une physionomie voisine du « folklore » dans les espaces non lucratifs des offrandes aux temples, tout en faisant de l’improvisation personnelle un argument de vente dans les espaces lucratifs des spectacles de variétés. Comment saisir cette dualité ?

Pour le spectateur, l’émotion face à l’art s’apparente à l’ichigo ichie. Mais la « compétence » corporelle qui la suscite relève du « savoir tacite » : elle repose sur l’accumulation d’apprentissages et d’illuminations par la répétition des répétitions, et nécessite du temps pour mûrir. Bien que le temps bref de la rencontre et le temps long de la maturation semblent contradictoires, nous souhaitons étayer la compréhension qu’il n’y a là aucune contradiction.

Les recherches académiques sur le domaine ne sont pas abondantes, mais quelques travaux ont été publiés, depuis l’ethnographie pionniere de Ukai Masaki et les reportages de Hashimoto Masaki, jusqu’à des études récentes comparant le genre à la rumba cubaine, explorant ses aspects économiques, ou préparant des vues d’ensemble. L’auteur, qui enquête sur les chants et arts scéniques au Japon et à l’étranger, s’intéresse sérieusement au « théâtre populaire » depuis début 2009, visitant depuis lors les théâtres du pays plusieurs fois par mois.

3. Un public segmenté et perspectives de marketing

Les directeurs étant souvent de jeunes hommes, le public est majoritairement féminin et d’âge mûr. Au sens du marketing, il s’agit davantage d’une segmentation que d’une massification : on pourrait parler de « théâtre segmentaire » (bunshū engeki) plutôt que de « théâtre populaire » (taishū engeki). Cette « partialité » généralisée – y compris esthétique – constitue une clé d’interprétation du genre.

Muramatsu Shunkichi, dans La vie du théâtre itinérant (1972), note que ce qui s’appelait autrefois « tournée » ou « théâtre de variétés » en est venu à se nommer uniformément « théâtre populaire ». Il observe qu’au théâtre Shinohara de Jūjō (Tokyo), la représentation ne comportait plus d’acteurs d’avant-guerre et se composait d’une pièce et d’un « spectacle de chansons ». Il s’inquiète du fait que la pièce était devenue secondaire pour les jeunes spectateurs, et appelle à une modernisation du théâtre pour répondre au « renouvellement générationnel du public ».

Quarante ans plus tard, Ukai Masaki, dans une conférence de 2011, a évalué le nombre total d’acteurs à environ mille et le public quotidien national à environ 24 000 personnes. Il a identifié cinq facteurs de survie : les centres de santé, les pourboires des fans, la mobilisation d’un noyau d’habitués, l’attrait du contact humain et de l’échange, et la résilience du genre. Il conclut que les femmes d’âge mûr resteront le public clé et que, paradoxalement, la numérisation rend la valeur de la performance vivante – non reproductible – d’autant plus grande.

4. Le lien avec le « théâtre villageois » (mura shibai)

Le prototype du « théâtre populaire » se trouve dans le kabuki. Dans certaines troupes d’origine kyushū, on observe encore un style ancien où les acteurs prennent la pose caractéristique du kabuki (mie) et expriment les émotions par une voix aiguë et prolongée – technique appelée « yama wo ageru » (« monter la tension »).

Comment le « théâtre populaire » s’est-il séparé du kabuki ? Le monde du kabuki (rien) est une société héréditaire de classes où les frais de production sont élevés et les places limitées. Même les acteurs talentueux n’avaient aucune garantie de monter sur scène. Dès l’époque d’Edo, ceux qui ne pouvaient plus en vivre ont quitté les villes pour gagner leur vie grâce au théâtre lors de fêtes et cérémonies en province. Cette itinérance est considérée comme l’origine du « théâtre populaire ».

Moriya Takeshi, dans son ouvrage Mura Shibai (1988), montre que dans les campagnes de l’époque d’Edo, une longue préhistoire de représentations de kabuki a précédé la naissance du « théâtre villageois » proprement dit. Les tournées des premières troupes de kabuki se sont fixées dans les villes avant de refluer vers les campagnes, où elles ont donné naissance à des « villages d’acteurs » et à l’activité de comédiens itinérants. Le contact avec le kabuki – culture « moderne, urbaine et mondaine » – a transformé les formes traditionnelles d’arts scéniques (kagura, dengaku). De plus, les villageois ne se sont pas contentés d’attendre les comédiens : ils ont voulu eux-mêmes se maquiller et jouer du kabuki, ce qui a fait naître le « théâtre villageois ».

Moriya distingue le « kai shibai » (théâtre acheté) et le « uke shibai » (théâtre commandé) – où les villageois engagent des comédiens itinérants – du « ji kyōgen » et « ji shibai » (théâtre local) – où les villageois jouent eux-mêmes. Le « théâtre populaire » actuel, en tant qu’activité rémunérée, se rattache au « théâtre acheté », tandis que le kabuki rural se rattache au « théâtre local ».

Dans le « théâtre populaire » actuel, la danse du sambasou – vœu de prospérité des trois premiers jours de l’an – est considérée comme incontournable. La technique du « ningyō buri » (jeu à la manière d’une marionnette), où l’acteur joue et danse comme une poupée articulée, constitue également un moment fort qui remonte aux spectacles des marionnettistes de l’époque moderne.

5. Le contexte urbain du « théâtre populaire »

L’historien Amino Yoshihiko montre que la restriction du mot « geinō » (arts du spectacle) à son sens actuel – théâtre, chanson, musique, danse, cinéma – est relativement récente. Avant l’époque de Muromachi, toute technique artisanale était considérée comme un « geinō ». Amino souligne aussi que le marché et les arts scéniques étaient indissociables, et que les espaces de spectacle dans les villes d’Edo furent progressivement confinés dans les quartiers de plaisir et les théâtres, considérés comme des « lieux de perdition » (akusho).

De l’analyse d’Amino se dégage le système urbain qui a façonné le « théâtre populaire » : la structure de réservation par l’intermédiaire d’un impresario (kōgyōshi), et l’échange symbolique du « hana » (pourboire).

Après l’ère Meiji, un courant essentiel est celui de la « comédie légère » (keien engeki), incarnée par le théâtre comique d’Asakusa. Les grandes vedettes comme Enomoto Ken’ichi (« Enoken ») et Furukawa Roppa ont émergé de la comédie dite « acharaka », issue elle-même de l’« Opéra d’Asakusa » et de la « Revue d’Asakusa ». Les pièces du répertoire central du « théâtre populaire » actuel – histoires de marginaux chevaleresques (ninkyō mono), drames familiaux comme Mabuta no Haha – puisent dans les œuvres de Hasegawa Shin. La comédie, qui ne dérive pas du kabuki, constitue un élément majeur du « théâtre populaire ».

Pendant la Seconde Guerre mondiale, une distinction officielle fut établie entre les grandes troupes (kabuki, shinpa, shinkokugeki, zenshinza) et le reste, classé comme « théâtre populaire ». Après-guerre, le Festival des arts (Geijutsusai), créé en 1946, a institué en 1951 une catégorie « théâtre populaire » distincte de la catégorie « théâtre » – confirmant la séparation institutionnelle entre les deux. Après-guerre également, la « comédie acharaka » a cédé le terrain au strip-tease, avant qu’à partir de 1955, l’escrime féminine (jokengeki) ne rende au genre sa popularité.

L’hypothèse qui émerge est la suivante : le « théâtre populaire » actuel est un hybride de la « comédie légère » de la première moitié du XXe siècle, de l’escrime féminine d’après-guerre, et de la danse – un « art de variété » hybride.

6. Un caractère de variété enraciné dans les goûts populaires

Même si la majorité des fans viennent pour le spectacle de danse, la pièce de théâtre demeure indispensable. L’un des ressorts dramaturgiques est l’hybridité, déjà présente à l’apogée du « théâtre villageois ». Comme le notait Terayama Shūji, qui comparait ce théâtre à un cirque, la variété des numéros – acrobaties (keren), danse, combat, comédie – constitue une caractéristique essentielle.

Le douzieme Ichikawa Danjurō expliquait que les gens du peuple aimaient « les arts acrobatiques qu’on apprécie sur-le-champ », tandis que les classes dominantes préféraient « les chants à texte ». Le kabuki, selon lui, se situe à la croisée des deux. Il voit dans le jeu comique du kyōgen l’une des bases du kabuki, et dans la notion de « jeu » (asobi) contenue dans le mot « kagura » la source première du théâtre japonais.

Le directeur Koikawa Junya, que l’auteur a vu pour la première fois à Kobe, comparait le « théâtre populaire » à un restaurant familial offrant une grande variété de plats assaisonnés de manière honorable, tout en reconnaissant qu’il ne peut rivaliser avec un restaurant spécialisé. Il aspirait à rapprocher le « théâtre populaire » de l’« authenticité ». Bien que cette posture stoïque soit peut-être atypique dans le milieu, elle révèle que l’équipement en compétences variées pour répondre à tous les besoins est bien le service propre au « théâtre populaire ». L’axe constant, au milieu de cette diversité, reste la danse japonaise traditionnelle.

7. Le kuchitate : processus d’acquisition de l’art

Il est bien établi que la répétition dans le « théâtre populaire » repose sur le kuchitate, une forme de transmission orale. Ce procédé ne se limite pas aux répliques : il s’étend aux gestes et aux attitudes, et s’apparente à une construction corporelle transmise de génération en génération selon des « modèles », dans un environnement social proche du « folklore ».

Umezawa Fumio, la grande vedette qui a relancé le genre dans les années 1980, témoigne que les répliques apprises à l’âge de deux ans sont encore gravées dans sa mémoire. Le kuchitate reste le noyau de la méthode de répétition, hier comme aujourd’hui.

Ukai Masaki analyse également ce processus d’apprentissage. L’absence de texte écrit libère les contraintes de répliques, de distribution et de mise en scène, et augmente la liberté. Les « répliques toutes faites » (monkiri gata no serifu), loin d’être figées, fonctionnent comme des éléments modulaires librement recombinables au sein de l’ensemble de la pièce. Les acteurs de haut rang les mémorisent inconsciemment dès l’enfance, en observant leurs parents depuis les coulisses, et les reconstituent instantanément en une sorte de jeu de mots sonore. L’improvisation est elle-même une compétence technique.

L’effet principal du kuchitate est de dissocier le contenu (signifié) de la voix (signifiant), décomposant ainsi le contexte et permettant de reconstruire rapidement un répertoire quasi infini de « signes ». C’est le système optimal pour un théâtre qui doit renouveler constamment son programme afin de fidéliser les habitués.

Le critique Hashimoto Masaki note qu’en principe, aucun titre n’est repris dans la même salle pendant deux ans, que les pièces impopulaires disparaissent par sélection naturelle et que les bonnes se diffusent par la migration des acteurs. Les directeurs maîtrisent plus de cent pièces et des milliers de répliques avec les gestes associés, et la répétition ne dure qu’une vingtaine de minutes : le directeur montre brièvement le modèle, puis la scène est confiée à l’improvisation libre.

En ce sens, la troupe de « théâtre populaire » est une guilde de compétences individuelles – un cirque de métiers. L’ancien nom de « yose shibai » (théâtre de variétés) ne désignait peut-être pas un théâtre situé dans un espace de variétés, mais bien un « rassemblement d’arts ». Et ce qui le sous-tend, c’est le kuchitate : fondé sur la transmission orale de pratiques coutumières, le « théâtre populaire » revêt un caractère proche du « folklore » en tant que savoir de vie.

8. L’émergence créative par le « langage de l’art » : du savoir tacite au savoir pratique

La culture peut être comparée à l’eau pour le poisson : elle existe autour de nous dès la naissance, mais son incorporation dans le corps commence par l’adaptation à l’environnement existant. En imitant répétitivement les coutumes locales, un « savoir tacite » analogue au « folklore » est intériorisé.

Le concept de « savoir tacite » (tacit knowledge) a été proposé par le Hongrois Michael Polanyi. Il désigne les gestes corporels impossibles à exprimer ou expliquer verbalement – évoquant la notion d’ « arcane » (okugi). Son contraire est le « savoir formel » (keishikichi), accessible et objectif.

Shibata Shōichi, qui a longuement analysé les textes de Polanyi, définit le « waza gengo » (langage de l’art) comme suit : c’est une expression linguistique d’enseignement qui, dans un contexte professionnel partagé et au point culminant d’un entraînement poussé à l’extrême, fait office de levier pour propulser l’élève d’un niveau inférieur à un niveau supérieur en un seul bond. C’est une expression métaphorique évocatrice d’images, adressée par un expert (maître, entraîneur) à un élève, qui stimule les sensations corporelles de l’apprenant et lui sert de catalyseur pour un engagement actif dans l’environnement spécialisé.

En d’autres termes, le « waza gengo » transforme les savoirs d’apprentissage accumulés (formes, gestes) en « tiroirs » de savoir pratique, et fournit l’indice par lequel une compétence de haut niveau (intuition, maîtrise, arcane) peut être saisie d’un coup par l’intuition. Comme il ne dit pas tout explicitement, l’apprenant n’a d’autre choix que de fouiller dans sa propre expérience et de compléter par l’imagination. C’est précisément parce que l’interprétation reste ouverte que de nouveaux circuits perceptifs se construisent, conduisant à des « étincelles » de plus en plus élevées : vision d’ensemble, création d’un art personnel inédit.

Appliqué au « théâtre populaire », ce cadre s’éclaire : l’ « art » de l’acteur est une « compétence » semblable aux autres métiers artisanaux, fondée sur l’intériorisation incessante du « savoir tacite » des « formes » (répliques, gestes). Mais pour accéder au rang de directeur, il faut maîtriser l’improvisation et offrir au public une émotion inédite. Le moment où cette barrière est franchie est précisément la « sōhatsu » (émergence créative). Chaque représentation intègre des éléments de cette émergence – comme une « nouvelle danse » improvisée – qui confère au spectacle son caractère d’ichigo ichie.

La hiérarchie maintenue au sein des troupes (débutant, vedette, directeur, parrain) correspond à un monde de compagnonnage où l’art s’acquiert par étapes. Le public le sait et joue le rôle de mécène en offrant des pourboires. Inversement, ceux qui ne s’assimilent pas à ces codes locaux se trouvent exclus, ce qui explique la segmentation du public. Le « théâtre populaire » se situe donc à l’opposé de la culture de masse standardisée – et ne saurait peut-être pas, par principe, fusionner avec elle.

9. Discussion

Le « théâtre populaire » a traversé de multiples fusions culturelles pour atteindre sa forme actuelle. Sa première forme, le « théâtre villageois », est née de l’hybridation du kabuki urbain et des arts folkloriques ruraux. À partir des années 1930, il s’est heurté à la « comédie légère ». Depuis les années 1980, il a trouvé sa configuration actuelle, faisant coexister sur scène des pièces d’époque Edo, de la danse japonaise, et des musiques commerciales enregistrées. À chaque époque, des figures clés ont imposé leur créativité, transformant le genre.

Ce qui a construit les compétences de haut niveau, c’est la transmission par le kuchitate et l’émergence créative (sōhatsu). Une fois qu’un style se répand, il devient un « savoir tacite » partagé à l’échelle de l’industrie.

Pourtant, le « théâtre populaire » n’est généralement pas classé parmi les « arts folkloriques » (minzoku geinō). Hashimoto Hiroyuki, qui a fondé en 1992 une « société de recherche sur les arts folkloriques », a montré que le terme même de « minzoku geinō » est apparu pour des raisons extérieures après 1949, et que les bibliographies existantes établissent des critères de sélection dont l’absence dans un répertoire équivaut à une non-reconnaissance académique. Le cirque, les spectacles de foire, le théâtre populaire, le rōkyoku, le kawachi ondo, la lutte féminine, etc. sont exclus du « minzoku geinō » et regroupés dans les « arts de rue » ou « arts de masse ».

Si le « folklore » (minzoku) se définit comme un savoir de vie quotidien, la question de savoir si le « théâtre populaire » peut être qualifié de « folklore » reste ouverte. Il pourrait être fructueux de redéfinir le « théâtre populaire » comme « art folklorique » et même comme « folklore », et de poursuivre la recherche dans cette direction.

Lorsque le partage du « lieu » (ba) s’étend à la salle, une unité se crée. Elle provoque aussi chez le spectateur une émergence créative instantanée – l’émotion éphémère de l’ichigo ichie. Mais sa base repose sur l’accumulation du « savoir tacite », impossible sans la pratique quotidienne. La résonance naît de relations humaines étroites, et les producteurs adaptent leur marketing en conséquence. Tel est le mécanisme de perpétuation du « théâtre populaire » en tant qu’ « art de la scène ».

10. Conclusion

L’observation participante révèle que le « théâtre populaire », parce qu’il privilégie le rapport de face-à-face, ne parvient pas à capter un public non présentiel. Bien que le terme « masse » soit inscrit dans son nom, le public est stratifié. L’environnement social spécifique de ce domaine est apparu plus clairement grâce aux concepts de « savoir tacite », de « langage de l’art » et d’ « émergence créative ».

Le présent article admet qu’il repose sur un regard de spectateur. Pour dépasser cette limite et comprendre les sensations corporelles de l’acteur, un travail de terrain où le chercheur devient lui-même acteur – à la manière de Ukai Masaki – serait nécessaire.

En janvier 2014, l’acteur international Oida Yoshi, célèbre pour son rôle dans Le Mahâbhârata de Peter Brook, est monté sur la scène du théâtre Shinohara – signe que les collisions et les connexions avec des cultures hétérogènes semblent s’accélérer. Les comptes sur les réseaux sociaux liés au genre se multiplient. Y a-t-il là de nouveaux développements ? L’auteur souhaite continuer à porter son attention sur la créativité de ce théâtre.