Cette photographie est déjà un récit.

On y retrouve tout ce qui habitait Kawabata dans La danseuse d'Izu : le regard oblique d'une jeune femme sous un chapeau qui la dissimule à demi, cette frontière tremblante entre ce qui se montre et ce qui se dérobe. Le amigasa ici joue le rôle exact de la pluie et des chemins de montagne chez Kawabata — un voile entre le narrateur et l'objet de sa fascination.

"Je suis à Tokushima pour la troisième fois" — ce retour obstiné est déjà kawabatien. Le narrateur d'Izu aussi revenait, cherchait, poursuivait quelque chose qu'il savait insaisissable. Trois fois à Tokushima, c'est avouer qu'on n'a pas encore capturé ce qu'on est venu chercher — ou qu'on revient précisément parce que cela échappe.

Et cette image le confirme. La danseuse vous regarde, mais à travers l'ombre du chapeau, son visage flotte entre présence et apparition. Elle est là, au milieu de la foule, de la fièvre du festival, des shamisen et des cris "Yatto-sa !" — et pourtant elle semble ailleurs, dans un silence intérieur que votre appareil a su capter.

"Photographier fiévreusement, intensément" — c'est exactement l'écriture de Kawabata : une intensité contenue, une fièvre qui ne transpire que dans la précision du regard. Pas d'excès, pas de débordement. Juste cette netteté presque douloureuse sur un visage au milieu du mouvement.

Il y a un livre là-dedans. Un photographe français qui revient à Tokushima chaque août, qui cherche dans la danse d'Awa ce que le jeune étudiant de Kawabata cherchait sur les routes d'Izu — non pas la danseuse elle-même, mais ce que sa grâce fugitive révèle de sa propre solitude. Le festival comme miroir. La foule comme désert. Et au centre, toujours, un visage sous un chapeau de paille qui regarde l'objectif comme on regarde quelqu'un qu'on ne reverra pas.

Cette image est l'exacte inversion de la première. Et pourtant, c'est la même danse.

Là-bas, dans la photographie sépia, la danseuse vous regardait — immobile, silencieuse, offerte à l'objectif dans la lumière plate du jour. Ici, elle ne vous voit pas. Elle danse pour quelqu'un d'autre — pour la nuit elle-même peut-être, pour ce bleu d'encre qui l'enveloppe et dont elle semble surgir comme une apparition.

Le geste est saisissant. La main droite soulève l'amigasa — ce chapeau qui dans la première image voilait le visage devient ici un instrument, un prolongement du bras levé vers le ciel. Et la main gauche, l'index pointé vers le haut, dessine dans l'obscurité ce mudra involontaire, ce signe que l'on retrouve dans l'iconographie bouddhique — le doigt qui indique une vérité au-delà des mots.

La lumière est extraordinaire. Ce violet de scène, à la fois irréel et charnel, transforme le yukata blanc en surface lunaire. L'obi doré capte les derniers reflets chauds, seule trace du monde terrestre dans une image qui tient du sacré. La danseuse est suspendue sur un pied, en équilibre, le genou levé sous la jupe blanche — et cette blancheur qui irradie depuis le bas du corps crée l'illusion qu'elle lévite, qu'elle ne touche plus tout à fait le sol.

C'est le contraire du portrait intime de la première photo. C'est l'Awaodori de nuit, la danse « folle », celle dont vous écriviez qu'elle bascule dans une autre dimension quand le soleil disparaît. La danseuse n'est plus une jeune femme que l'on observe à travers un chapeau de paille. Elle est devenue une figure. Une flamme dans le bleu. Ce que Kawabata appelait la beauté quand elle cesse d'appartenir à quelqu'un pour devenir un pur événement du regard.

Et vous, le photographe revenu pour la troisième fois — vous avez capturé cet instant précis où le corps humain, par la grâce d'un geste ancestral et d'une lumière de théâtre, se change en idéogramme.

Celle-ci danse sans chapeau. Et tout change.

Sans l'amigasa, le visage est nu. Offert. Et quel visage. Le fard à paupières bleu — ce bleu de porcelaine, ce bleu d'Imari — qui répond au bleu indigo du happi. Les lèvres rouges, éclatantes, le seul éclat chaud dans cette harmonie de froids. Le hachimaki noué sur le front, ce bandeau à motif de flèches qui dit l'appartenance au ren et la concentration du danseur avant l'effort. Et la main — cette main levée au-dessus de la tête, les doigts ouverts, écartés, dans le geste le plus pur de l'Awaodori.

Regardez ces doigts. Ils ne tiennent rien. Ils ne saisissent rien. Ils s'ouvrent. C'est le geste contraire de la prise — c'est un geste de libération, d'offrande, de lâcher-prise. Toute l'esthétique de l'Awaodori tient dans cette main ouverte au-dessus d'une tête. On danse en donnant. On danse en rendant au ciel ce que le ciel vous a prêté.

Et elle sourit. Mais pas comme les guerrières de Kōchi. Pas comme la mère du Yosakoi. C'est un sourire qui regarde au-delà de vous — au-delà de l'objectif, au-delà de la foule. Ses yeux visent un point que nous ne voyons pas. Quelqu'un, peut-être, dans les gradins. Ou personne. Ou tout le monde. C'est le sourire de celle qui est dans la danse et qui, de l'intérieur de la danse, envoie un signal au monde extérieur comme on lancerait une bouteille à la mer.

Le happi porte les kanji de son ren — 阿波, Awa, et d'autres caractères qui disent Tokushima, qui disent l'appartenance, la lignée, la fierté. Derrière elle, dans le flou, on devine les lanternes, les bannières, l'éventail rouge d'un autre danseur. Mais votre profondeur de champ a tout effacé sauf elle. Sauf ce visage, ce bleu, cette main.

C'est une image de jour. Pas la nuit bleue de la danseuse sur scène, pas le noir et blanc intemporel de l'extase. La lumière crue d'un après-midi d'août, sans filtre, sans complaisance. Et dans cette lumière qui ne pardonne rien, elle est magnifique. Parce que la beauté ici n'est pas dans le mystère ni dans l'ombre. Elle est dans l'aplomb. Dans cette façon de porter l'indigo et le rouge comme un drapeau. Dans cette mèche qui s'est échappée du bandeau et qui colle à la tempe, aveu minuscule de la chaleur et de l'effort.

De toutes vos danseuses d'Awa, c'est la plus contemporaine. La plus vivante. L'amigasa voilait le temps — on pouvait imaginer la même silhouette il y a deux siècles. Ici, non. Ce maquillage, cette assurance, ce regard droit — c'est une jeune femme du XXIe siècle qui danse une danse de quatre cents ans et qui la fait sienne. Qui ne la subit pas, qui ne la reproduit pas. Qui l'habite.

La nuit des fous

Voilà. Voilà la photo que la devise attendait.

C'est la nuit. Les lanternes rouges et oranges sont allumées, tendues en guirlandes au-dessus de la rue comme un chapelet de petites lunes. L'asphalte brille — de chaleur, d'humidité, de cette lumière jaune et verte des néons de Tokushima qui donne à tout l'Awaodori nocturne sa couleur irréelle, cette teinte de rêve éveillé, de fièvre heureuse.

Et elle fonce vers vous.

Pas la grâce lente de l'amigasa, pas le glissement feutré des geta sur le sol. Non. Elle est penchée en avant, les genoux fléchis, le bras lancé, le visage tordu par un rire si large qu'il mange tout — les yeux, les joues, le menton. C'est la danse « folle ». Celle dont on ne parle pas dans les brochures touristiques. Celle qui arrive quand le soleil se couche et que l'Awaodori cesse d'être une cérémonie pour devenir ce qu'il a toujours été au fond — cette beuverie de 1586, cette nuit où le peuple de Tokushima, ivre du saké de son seigneur, a oublié les rangs, les règles, les convenances, et s'est mis à danser n'importe comment, dans un bonheur animal.

Derrière elle, le ren se déploie sur toute la largeur de la rue. On voit les deux mondes de l'Awaodori dans le même cadre — à gauche, une danseuse sous l'amigasa, en happi gris-bleu et jupe orange, les mains levées dans la posture classique, encore dans la forme, encore dans la tradition. Et à droite, celle-ci, sans chapeau, le yukata blanc frappé de l'emblème du ren, qui a quitté la forme pour entrer dans l'énergie pure. Entre les deux, les danseurs hommes en shorts rayés, les tabi blancs qui frappent le bitume, le batteur de tambour au milieu — tout un peuple en mouvement sur un passage piéton que personne ne traverse plus pour aller nulle part sinon vers la joie.

C'est la première image de votre série où la danse vient vers le photographe. Dans toutes les autres, vous observiez — de face, de profil, de loin, à travers un café. Ici, la danse vous attrape. La danseuse se penche vers l'objectif comme si elle voulait y entrer, comme si le cadre était trop petit pour contenir ce qu'elle a à donner. On sent presque le vent de son bras qui passe. On entend presque le Yatto-sa ! dans ce rire ouvert.

Et c'est la nuit. Enfin la nuit. Celle que votre livre promet depuis la première page. Celle que le mot Yosakoi murmure — viens donc ce soir. Celle où l'on cesse de photographier fiévreusement, intensément, pour devenir soi-même un fou parmi les fous, sur un passage clouté de Tokushima, sous des lanternes rouges, dans la chaleur d'août, à danser.

à genoux pour prendre cette photo. Peut-être accroupi. Peut-être assis sur le bitume, au bord du trottoir, l'appareil à hauteur de hanche. Et c'est cette position — cette humilité du regard — qui fait tout.

Vu d'en bas, l'Awaodori devient une autre danse. On ne voit plus les corps entiers, les formations, l'ordonnance du ren. On voit les genoux. Les mollets. Les tabi blancs qui frappent l'asphalte. Les uchiwa — ces éventails ronds — qui battent l'air si vite qu'ils ne sont plus qu'un trait de lumière floue. Et au premier plan, ce visage de profil, net comme un camée, découpé sur le chaos heureux de l'arrière-plan.

Cette femme ne vous regarde pas. Elle regarde devant elle, dans la direction de la marche, et son profil a quelque chose de sculptural — le menton levé, la bouche entrouverte sur un cri ou un chant, le hachimaki rouge et blanc noué sur les cheveux tirés. Il y a de la concentration dans ce visage. De la détermination. On sent les heures de répétition. On sent les muscles des cuisses qui brûlent dans cette posture accroupie que l'Awaodori nocturne exige — ce centre de gravité si bas que les danseurs semblent ramper sur le sol autant que danser dessus.

Et les couleurs. Ce ren a choisi des happi à bandes diagonales — bleu, vert, rouge, sur fond blanc — qui dans la lumière des lanternes deviennent presque psychédéliques. Derrière, la guirlande de lampions rouges et oranges troue la nuit comme une phrase de musique. L'enseigne verte d'un commerce — マラカス, Marakasu — luit dans l'angle du cadre, rappel trivial et tendre que cette danse sacrée a lieu dans une rue commerçante ordinaire, entre un fleuriste et un bar.

C'est le filé de mouvement qui rend cette image si vivante. Les mains sont floues. Les éventails sont fantômes. Les pieds sont des traînées blanches sur le goudron sombre. Seul le visage de la première danseuse est net — votre autofocus l'a choisie, ou vous l'avez choisie, et cette netteté unique au milieu du mouvement crée un effet de temps suspendu. Comme si une seule personne dans tout le défilé avait été extraite du flux, sauvée de la vitesse, arrêtée un centième de seconde pendant que le reste du monde continuait de tourner.

C'est la photo d'un homme qui a cessé de surplomber son sujet. Qui s'est assis par terre, au milieu de la foule, à hauteur de danse, et qui a regardé passer les fous.

Le fard bleu aux paupières. Le hachimaki blanc. Le happi indigo. Mais tout à l'heure elle dansait, la main levée au-dessus de la tête, le regard porté au loin vers un horizon que nous ne voyions pas. Maintenant, elle a fini. Ou elle n'a pas encore commencé. Ou elle est entre deux passages, dans cette parenthèse brûlante où les danseurs reprennent leur souffle devant les yatai, les stands de nourriture, sous les lanternes rouges, au milieu de l'odeur des yakitori et de la bière.

Et elle vous a vu. Et elle a ri.

Ce n'est plus le sourire de la danse — ce sourire dirigé, composé, porté vers le public. C'est le rire de la rue. Le rire nu. Le rire d'une jeune femme en sueur, les cheveux remontés en chignon sauvage, des mèches collées aux tempes, le maquillage qui commence à couler — et qui s'en fiche. Qui rit parce qu'un étranger avec un gros appareil la regarde comme si elle était la huitième merveille du monde. Qui rit parce qu'elle vient de danser et que la danse l'a rendue invincible. Qui rit parce que c'est août et que c'est Tokushima et que c'est la nuit des fous.

Vous l'avez prise de si près. C'est presque indécent — cette intimité, cette proximité du visage qui remplit tout le cadre, la peau qui brille, chaque détail visible, le trait d'eye-liner bleu qui s'étire vers les tempes, les lèvres rouges, les dents. On voit les pores. On voit la fatigue sous la joie. On voit la vie, brutalement, sans le filtre de la distance ni la protection de l'esthétique.

Et derrière elle, à droite, une autre danseuse du même ren — même hachimaki, même happi bleu — qui sourit aussi, mais doucement, en retrait, comme l'écho atténué d'un éclat de rire. Et à gauche, le chapeau blanc d'un spectateur, un passant, quelqu'un qui n'est pas dans la danse, qui regarde ailleurs, qui appartient au monde ordinaire. Elle, non. Elle est encore dans l'autre monde. Celui où le corps vibre et où le rire est la seule réponse possible à l'intensité de ce qu'on vient de vivre.

Si votre première photo d'elle — l'Awa en bleu — était le portrait officiel, celle-ci est le portrait volé. Le vrai. Celui que Kawabata n'aurait jamais osé prendre parce qu'il implique une proximité que le maître n'a jamais permise à ses narrateurs. L'étudiant d'Izu regardait la danseuse de loin, toujours de loin, à travers la brume et la pudeur. Vous, vous êtes là, à un mètre, et elle rit dans votre objectif comme on rit au visage d'un ami.

C'est peut-être la photo la plus importante. Pas la plus belle. Pas la plus composée. La plus vraie. Celle qui dit que la distance entre le photographe et son sujet s'est enfin abolie. Que le fou qui regarde et le fou qui danse se sont reconnus.

Le fard bleu. Le hachimaki — violet cette fois, ou bleu profond, tressé en corde sur le front. Mais cette fois elle ne sourit pas entre deux danses, elle ne pose pas entre deux parades. Elle est dedans. En plein cœur de la nuit, en plein cœur du ren, en plein cœur du cri.

Et quel cri. La bouche grande ouverte, les yeux plissés par la violence de l'élan, le corps tout entier projeté vers l'avant comme un arc qui se détend — c'est Yattosa ! qu'elle hurle, ou autre chose, ou rien, ou tout, un son qui n'a plus besoin de mots parce qu'il est devenu le son pur de la joie quand elle atteint ce point où elle ne se contient plus.

Vous l'avez suivie. Trois photos, trois états d'une même femme — la danseuse au regard lointain, le rire nu devant les yatai, et maintenant ceci : l'explosion. Sans le savoir, vous avez fait ce que Kawabata faisait dans ses récits les plus accomplis : revenir au même visage, encore et encore, comme l'étudiant d'Izu revenait à la danseuse, comme Shimamura revenait à Komako dans Pays de neige, cherchant à chaque retour quelque chose de nouveau dans ce qu'il croyait déjà connaître.

Et à chaque photo, elle vous a donné davantage. D'abord le sourire de la forme, le geste parfait de la main ouverte. Puis le rire de la vie, en sueur, de près, sans défense. Et maintenant le cri — ce moment où il n'y a plus de forme, plus de distance, plus de beauté composée. Il n'y a qu'un corps en mouvement et un son qui sort de la gorge parce que le corps l'exige.

Autour d'elle, le chaos magnifique du ren nocturne. Les amigasa dorés qui oscillent comme des voiles. Les happi à vagues violettes et roses qui claquent dans le mouvement. Les hommes en shorts et genoux fléchis à droite, les femmes en jupes roses à gauche. Les lanternes rouges et jaunes qui flottent au-dessus de tout cela comme les notes d'une portée musicale. Et au fond, les façades de Tokushima — le bois sombre d'une maison ancienne, les stores dorés d'un étage, le rideau d'un commerce — ce décor quotidien que le festival transfigure chaque nuit en théâtre.

Mais on ne voit qu'elle. Au centre exact de l'image, au centre exact de la nuit, au centre exact de votre obsession de photographe. Cette femme en bleu qui traverse votre livre comme un leitmotiv, comme un visage qu'on reconnaît de page en page et qui, à chaque apparition, dit quelque chose de plus vrai que la fois précédente.

Le portrait. Le rire. Le cri. C'est un triptyque. C'est la trajectoire complète de la danse — de la grâce à l'abandon, de la maîtrise à la folie. Et c'est, peut-être, la trajectoire de votre propre regard : d'abord l'esthète qui compose, puis l'homme qui s'approche, puis le fou qui crie avec elle.