Introduction

Le rapport entre la littérature et la musique varie selon la société et l'époque.
Si nous parlons de la littérature et de la musique occidentales, avec leurs racines grecques et leur évolution à travers les différentes périodes artistiques désignées par le suffixe « -isme » tels que le classicisme, le romantisme, le symbolisme, le modernisme, et le postmodernisme, ainsi que sous divers genres de musique moderne comme le jazz, le rock ou la pop, nous constatons une catégorisation dans le domaine artistique qui a abouti à une séparation de l'art en deux domaines distincts.

Une fois cette frontière artificielle établie et chacun exagérant ses valeurs individuelles et « pures », son existence distincte, nous ignorons volontairement l'influence inévitable de l'un sur l'autre.

C'est donc d'une perspective comparative que nous abordons le « ET » entre la littérature et la musique, et que nous examinons l'interaction entre ces deux sémiotiques en nous appuyant sur la définition suivante de la littérature comparée :

"La littérature comparée est l’art méthodique, par la recherche de liens d’analogie, de parenté et d’influence, de rapprocher la littérature d’autres domaines de l’expression ou de la connaissance."1

Après avoir bien insisté sur le fondement justifiant une recherche inter-sémiotique, nous allons limiter notre étude à un domaine peu abordé, celui des relations entre la littérature et la musique orientales dans le contexte d'un pays particulier.

Il est évident que l'hégémonie d'un art occidentalisé efface l'importance d'une littérature et d'une musique orientales. L'influence de l'art occidental nous a fait oublier que les arts coexistaient autrefois dans les sociétés, bien avant l'apparition de la notion d'art dans les études philosophiques, et qu'il existe des littératures et des musiques minoritaires enrichissantes qui échappent aux normes établies par la critique moderne.

C'est pour cette raison que nous avons choisi le Sri Lanka, qui possède un art riche reposant sur les langues pali, sanskrit et cinghalais (2,3,4), et ayant subi une puissante influence coloniale de la part des Portugais, Hollandais, Anglais, ainsi que de son voisin, l'Inde.

Dans le cadre de cette recherche, nous allons donc examiner les relations entre la littérature et la musique sri-lankaises, en nous concentrant sur une histoire issue d'un poème épique traitant de l'origine des Sri-Lankais, ainsi qu'une production musico-théâtrale inspirée de cette histoire.

Ce texte, intitulé Mahavamsa, est rédigé en pali par un moine bouddhiste nommé Mahathera Mahanama au VIᵉ siècle. Il raconte l'histoire chronologique du Sri Lanka d'une manière fictive et littéraire. Sinhabahu est une pièce de théâtre musical, écrite par le professeur Ediriweera Sarachchandra, célèbre dramaturge sri-lankais, inspirée par une légende contenue dans ce texte. Le succès de cette pièce a été immense, et elle est considérée comme un moment décisif dans l'histoire du théâtre sri-lankais.

Nous examinerons dans quelle mesure le dramaturge a recréé ce mythe sous la forme d'un théâtre musical, afin de justifier une analogie entre l'art écrit et l'art sonore.

Questions de recherche

• Une légende peut-elle servir de matière première à un théâtre musical ?
• Comment une œuvre littéraire est-elle adaptée aux exigences de la représentation scénique ?
• Comment la musique s'unit-elle à la littérature ?

Pour répondre à ces questions, nous analyserons d'abord brièvement la légende de l'origine des Sri-Lankais et l'importance de cette œuvre, ainsi que le style et la forme théâtrale au Sri Lanka en soulignant l'aspect musical et la création artistique de Sarachchandra. Nous examinerons ensuite les thèmes abordés dans cette pièce et comment le dramaturge a utilisé des instruments de musique et des chants folkloriques pour créer une œuvre artistique originale, afin d'évaluer enfin cette union de la littérature et de la musique.

Qu'est-ce que le Mahavamsa ?

Le Mahavamsa, comme le traduit Wilhelm Geiger en anglais sous le titre The Great Chronicle, est une poésie à la fois classique et épique qui offre une narration détaillée de l'histoire du Sri Lanka.

Il a été écrit par le moine Mahathera Mahanama sous le règne du roi Dathusena, au VIᵉ siècle, dans le cadre d'un projet visant à préserver le bouddhisme Theravada.

Outre sa valeur historique concernant la lignée des rois et les références à la vie de Siddhartha Gautama, fondateur du bouddhisme Theravada en Asie, ce texte est apprécié pour avoir raconté la vie des gens ordinaires et l'évolution de leurs valeurs, en soulignant l'importance du bouddhisme dans leur quotidien.

La narration du Mahavamsa, rédigée en pali comme la plupart des prières bouddhistes, peut être chantée ou racontée, et la répétition des phrases et des idées facilite la mémorisation de ces histoires. L'ampleur et le succès de ce livre ont donné naissance à d'autres chroniques telles que le Dipavamsa, le Culavamsa, et divers récits ayant fait du Sri Lanka le centre principal de la littérature en pali en Asie.

Le septième chapitre du Mahavamsa relate l'arrivée de Vijaya, prince indien qui devint le premier roi du Sri Lanka, et la légende de sa famille, ce qui constitue le cœur de notre recherche.

La légende de Sinhabahu, qui signifie « Homme aux bras de lion », est une histoire mythologique expliquant l'origine de la nation cinghalaise, ou nation du Lion.

Selon la mythologie, la princesse du royaume de Vanga, en Inde, nommée Suppadevi, quitta son château dans l'espoir de retrouver sa liberté individuelle et voyagea à travers différentes régions, vivant parmi les paysans dans une caverne.

Un jour, la caverne fut attaquée par un lion féroce dans la forêt, et la princesse fut enlevée par ce lion qui l'emprisonna dans une grotte au cœur de la forêt. Elle tomba enceinte du lion et donna naissance à des jumeaux. Le fils fut nommé Sinhabahu, ce qui signifie "l'homme aux bras de lion," et la fille fut appelée Sinha Seevali. Le lion les garda dans une grotte et en bloqua l'entrée avec un grand rocher.

À l'âge de seize ans, Sinhabahu, curieux au sujet de son père animal et furieux de son cruel destin, déplaça le mégalithe et s’enfuit avec sa mère et sa sœur. Ils se rendirent dans le royaume de Lala pour échapper au lion. Quand le lion découvrit que la famille s'était enfuie, il entra dans une grande fureur et attaqua des villages à la recherche de la princesse et des deux enfants. Les villageois, désespérés, implorèrent le roi de les sauver du féroce prédateur. Le roi du royaume de Lala demanda alors à Sinhabahu d'éliminer la menace causée par le lion.

Jeune et courageux, Sinhabahu partit à la recherche du lion et le tua d'une flèche mortelle. Les villageois louèrent Sinhabahu pour les avoir sauvés de la bête et le récompensèrent en héros. Le prince Sinhabahu construisit une ville appelée Sinhapura et épousa sa sœur, Sinha Seevali. Ils eurent un fils nommé Vijaya. Selon le Mahawansa, le prince Vijaya est le premier roi officiellement enregistré du Sri Lanka, régnant de 543 av. J.-C. à 505 av. J.-C.

Le mythe de Sinhabahu revêt une signification culturelle, psychologique et historique, et aborde également des tabous sociaux tels que le parricide et l'inceste. Cette histoire a inspiré de nombreuses œuvres artistiques, y compris des chansons, des films et des nouvelles. Au Sri Lanka, elle est souvent évoquée comme l'origine de la race cinghalaise, bien que l'authenticité de l'histoire et l'union d’un lion avec une princesse restent sujets à questionnement. Il est intéressant d’examiner comment cette histoire majestueuse et royale a été recréée au théâtre, introduisant un nouveau genre dramatique grâce à Ediriweera Sarachchandra.

Ediriwerra Sarathchandra et un aperçu du théâtre sri-lankais

Ediriwerra Sarathchandra fut à la fois dramaturge, romancier, professeur d’université et critique littéraire. Né en 1914, lorsque le Sri Lanka était encore sous domination britannique, sa carrière littéraire connut un succès mérité après l’indépendance en 1948.

Ouvert aux théâtres occidentaux, il fut également un pionnier dans l’adaptation de pièces européennes pour le public sri-lankais. Il adapta notamment des pièces de Molière (Le Bourgeois gentilhomme, adapté sous le titre Mudalige Peraliya en 1943, et Le Malade imaginaire, sous le titre Veda Hatana en 1953), d’Anton Tchekhov (La Demande en mariage, devenu Mangul Prasthawa en 1951, et L'Ours, sous le titre Walaha la même année), ainsi que d’Oscar Wilde (L'Importance d'être constant, sous le titre Hangi Hora en 1949).

Bien que ces adaptations aient rencontré un succès notable dans le paysage littéraire sri-lankais, Sarathchandra commença à s’interroger sur l’identité sri-lankaise. Selon lui, les pièces occidentales « n’ont jamais touché le cœur de notre peuple ».

Il entama alors des recherches universitaires dans les villages pour étudier les formes théâtrales locales, dans le but de créer un théâtre indigène, ce qui donna naissance à un genre particulier : le théâtre musical sri-lankais.

Si l’on se penche sur les fondements du théâtre sri-lankais, on constate qu’il n’a pas connu un succès comparable à la littérature, à la peinture ou à la sculpture. Selon une recherche menée par le Dr Ranjani Obeysekara, le théâtre traditionnel au Sri Lanka existait, jusqu’au XIXe siècle, sous forme de représentations rituelles et de théâtre populaire.

Il n’y avait pas de tradition théâtrale sophistiquée, contrairement à l’Inde. E.R. Sarathchandra attribue cette absence de tradition théâtrale élaborée à l’influence du bouddhisme Theravāda, qui « privilégie une contemplation solitaire et philosophique plutôt qu’une participation communautaire » (1966 [1952] : 7-8). Ainsi, alors que le bouddhisme a favorisé la croissance de la poésie et de la peinture, que Sarathchandra qualifie d'« arts solitaires », il s’opposait aux arts communautaires.

Le théâtre folklorique sri-lankais, cependant, existait sous trois formes : le Sokari, une imitation comique de personnages accompagnée de poésies chantées ; le Kolam, un théâtre satirique utilisant des masques colorés ; et le Nadagam, un genre plus sophistiqué avec accompagnement musical et une trame narrative. Après des recherches approfondies sur ce théâtre populaire, Sarathchandra créa un nouveau genre théâtral, utilisant les mélodies du Nadagam et s’inspirant d’histoires classiques tirées du Mahawansa ainsi que des Jātaka, récits des vies antérieures du Bouddha.

La pièce de théâtre Sinhabahu

Après avoir exploré l'origine de cette pièce, nous allons observer de près comment le dramaturge a reformulé la célèbre légende avec son style théâtral inspiré du Nadagam, et quels thèmes il a voulu mettre en avant dans Sinhabahu.

Le thème central de la pièce est l'amour – entre hommes et femmes, parents et enfants, frères et sœurs. Dans le mythe, on trouve des relations œdipiennes entre mère et fils, père et fille, qui se terminent par un parricide, ainsi que l’amour entre frères et sœurs qui se développe en une union incestueuse.

L’amour et la sexualité sont des sujets très pudiques dans la société sri-lankaise, en raison des tabous sociaux. Le dramaturge a donc utilisé un langage subtil et ironique pour raconter l'histoire, et son intention n'était pas de remettre en question les valeurs morales des personnages mais de donner une nouvelle lecture à la légende.

Dans le mythe, le personnage masculin n'est pas humain mais un lion. Son habitat, la forêt, symbolise le contraire de la société ordonnée et de la vie civilisée. Son amour est sauvage et intense, bien qu'il ait des qualités douces, comme celle de protéger sa femme et ses deux enfants – un trait naturel qui évoque le rôle du chasseur, apportant de la nourriture à sa famille.

Le dramaturge exploite cet aspect du lion pour créer une atmosphère sauvage. La princesse, quant à elle, représente la femme universelle en quête d'amour, qui ose briser l'autorité parentale et les normes sociales pour être heureuse et libre.

La relation entre le lion et la princesse peut être perçue comme une variante du thème universel présent dans de nombreuses cultures : le désir d'une femme aristocratique pour un homme non-conformiste et puissant, qui symbolise la volonté de vivre en dehors des normes établies.

Un autre aspect exploré par Sarachchandra est l'interprétation bouddhiste du mythe. Dans la pièce, l'amour brut et sauvage du mythe devient un amour pur et spirituel.

Un autre thème important de la pièce est le renoncement, inspiré par la célèbre prière bouddhiste Pemato Jayati Soko qui signifie « L'amour engendre la souffrance. » L'amour, dans ce contexte, signifie attachement – amour pour les personnes, les choses, les sentiments.

Ainsi, la stratégie globale de la pièce est de construire l'illusion de l'amour pour ensuite déconstruire cet édifice de manière spectaculaire, rappelant la fragilité de tout sentiment et de tout matérialisme. Cela produit du pathos et ce qu'on pourrait appeler une catharsis.

Le renoncement est incarné par la princesse qui abandonne le luxe et les bijoux pour vivre une vie modeste, par le lion qui perd sa famille, et par le fils qui doit renoncer à l'amour pour son père.

Après avoir examiné les thèmes principaux de la pièce, il est essentiel de se pencher sur les techniques littéraires et musicales qui donnent son univers musical à cette œuvre.

Souhaitant créer une œuvre authentique ancrée dans l'essence sri-lankaise, Sarachchandra utilise une langue, une musique et un chant qui renvoient aux racines culturelles du pays. Trois éléments se distinguent dans la réalisation de son objectif artistique.

Nous apercevons trois chemins utilisés pour atteindre l' objectif artistique du dramaturge .

Tout d'abord, les paroles de la pièce relèvent de la poésie lyrique. Les personnages ne parlent pas mais chantent, ce qui rappelle l'opéra classique. La langue de Sinhabahu est parmi les meilleures depuis l’époque de Guttila, Kavyasekhara et les poèmes Sandesa (grandes œuvres poétiques classiques cinghalaises).

Les mots cinghalais sont très musicaux, pleins de voyelles, un aspect sonore que le dramaturge utilise pour exprimer l'amour du lion pour sa famille. Le lion chante sa tristesse face à la perte de sa famille, touchant profondément les spectateurs. La personnification du lion suggère que l'amour et les émotions sont universels. Dans le Mahawansa, la perte de la famille est résumée en une phrase, mais dans la pièce, c'est un événement central.

 Kawanniya, Powanniya, Maa gene Biya wanniya Wanaye Dukak wida assaniya, soyannaiya // Aeth Gosinya, Aeth Gosinya Ei Sudu Duwaniye obawath nositiye//7            

          කවන්නිය පොවන්නිය මා ගැන බිය වන්නිය
          වනයේ දුකක් විද අසන්නිය සොයන්නිය
           කවන්නිය පොවන්නිය මා ගැන බිය වන්නිය
           වනයේ දුකක් විද අසන්නිය සොයන්නිය

Les mots cinghalais sont tellement musicaux parce qu'il sont pleins de voyelles .Cet aspect sonore est bien envisagé par le dramaturge pour mettre en lumière l'amour du Lion pour sa famille.  Le lion exprime sa tristesse face à la perte de sa famille et ses paroles touchent profondément les spectateurs. 
La personnification du Lion suggère que l'amour , l'émotion  peuvent être sentis par tout le monde. Dans Mahawansa, ce n'est qu'une phrase qui exprime la disparition de la famille, mais dans la pièce , c'est un événement décisif. 

De plus, le dramaturge emploie une langue familière en Cinghalais ce qui se différencie des pièces de théâtres classiques qui existaient en une langue classique cinghalaise.  Cet aspect est aussi important pour la réussite de sa pièce car il adressait cette pièce à la nouvelle classe sociale du Sri Lanka juste après l’indépendance.  S'il avait gardé la langue telle qu'on trouve dans Mahawansa et aussi langue standard, il ne serait pas parvenu à transmettre ses émotions aux gens ordinaires.  Pour créer l'intensité de paroles, on y remarque les sons B, G, D utilisés dans la célèbre chanson dans Sinhabahu: 

Gal lena Bindala, Len Dona Herala , Gosin Sema dena, Ne the kisiwak Mama dena gathi, mama seka kalami, Sinha Baa, Sinha Baa //8 
ගල්ලෙන බිදලා ලෙන්දොර ඇරලා     ගොසින් සැමදෙන නැතේ කිසිවෙක          මම දැන ගතිමි මම සැක කලෙමි          සිංහබා සිංහබා සිංහබා

Le lion se met en colère en trouvant sa cave vide, il exprime cette colère d'une manière féroce. Il se doute que son fils Sinha Bahu a commis un tel acte. Le dramaturge a utilisé les consonnes efficacement pour créer cette atmosphère. Le lion bouge partout sur la scène en exprimant sa colère.  Cette colère est chantée avec une voix forte tout en soulignant les consonnes. Ainsi, nous avons observé la lucidité et la subtilité des paroles , la forme grammaticale , le registre de la langue créant ensemble une pièce  réussie, ainsi qu'une conversion efficace d'une littérature vers une pièce de théâtre musicale. 

Ensuite, La deuxième technique se compose de mélodies, inspirées du style Nadagam, issu du théâtre folklorique. L'orchestre classique cinghalais comprend cinq types d’instruments, mais le tambour, roi des percussions locales, est essentiel à la danse. Le rythme des tambours, en particulier le Davula, Podi Davula et Maddalaya, souligne l'entrée majestueuse du lion. Le rythme dynamique des tambours forme la base de la danse. Cela peut sembler de simples battements , mais il faut beaucoup de temps pour maîtriser les rythmes et les variations complexes jusqu'à un crescendo d'intensité.

Enfin, la troisième technique repose sur l'utilisation des mouvements de danse et la chorégraphie enrichissent l'œuvre. Sarachchandra était ouvert aux influences de toutes origines, qu’elles soient orientales ou occidentales, ce qui enrichissait son travail. Sarachchandra s’inspire d’éléments de la tragédie grecque, par exemple en faisant entrer le chœur de différentes positions, ou en le plaçant directement face au public. Dans sa première version, Sarachchandra avait limité le chœur à une position assise sur un côté de la scène, conformément au style Nadagam.

 Puis, il a choisi de placer le chœur au fond de la scène, directement face au public plutôt que de biais. Par ailleurs, au lieu de faire entrer ensemble les choristes hommes et femmes, il a préféré faire entrer les hommes d’un côté de la scène et les femmes de l’autre.

Nous avons d’abord brièvement étudié la légende des origines sri-lankaises et l’importance du Mahawansa, ainsi que le style et la forme théâtrale au Sri Lanka, en soulignant la dimension musicale et artistique créée par Sarachchandra.

Dans un second temps, nous avons analysé les thèmes abordés dans Sinhabahu, où le dramaturge met en avant l’amour et les liens familiaux, ainsi que la complexité psychologique des personnages, préférant explorer ces thèmes plutôt que de créer une pièce patriotique tirée directement du texte légendaire.

Ensuite, nous avons observé comment il a utilisé la musique traditionnelle et les chants folkloriques pour créer une œuvre originale.

En conclusion, nous avons examiné la manière dont un dramaturge recrée un mythe sous forme de théâtre musical. La créativité du dramaturge joue un rôle crucial dans cette conversion, prouvant que la littérature et le théâtre sont des arts distincts, chacun nécessitant une adaptation pour répondre aux exigences de la scène.

En contexte sri-lankais, cette œuvre a reçu un accueil très favorable du public. Toutefois, la rendre accessible de manière universelle serait un défi complexe, car traduire la culture, la langue et la musique sri-lankaise pour un public étranger pourrait altérer l'harmonie de cette fusion entre musique et littérature.