Ou comment le poète navigue entre intuition et contrainte.

INTRODUCTION

Ah, les formes fixes ! Ces poèmes si particuliers, hérités de notre histoire littéraire, nés de diverses influences culturelles au cours des siècles, sont un joyau emblématique de notre langue française.

Je dois avouer que j’ai toujours été fasciné par le sonnet, la ballade, le rondel, le triolet ou la terza rima. Ils représentent pour moi autant un défi d’écriture captivant qu’un vecteur majestueux de mes émotions profondes.

Mais que se passe-t-il lorsque je veux prendre la plume ? Est-ce que je choisis d’abord la forme, et ensuite ce que je vais y exprimer ? À l’inverse, le premier vers surgit-il avant que la forme ne s’impose à moi ? Dit autrement, existe-t-il une méthode universelle qui permette enfin de déterminer quel chemin mène le plus sûrement vers le poème ?

Si ces questions très concrètes de travail poétique semblent simples, les réponses, quant à elles, s’avèrent assez complexes.

LE SURGISSEMENT INITIAL

D’où vient le poème exactement ? Comment apparaît-il ? Quel est cet élément déclencheur propice à le faire émerger de notre esprit ?

À titre personnel, je dirais qu’il existe deux sources d’inspiration distinctes : d’une part l’émotion, d’autre part l’envie d’expérimenter une forme nouvelle ou rarement usitée.

Ainsi, une métaphore, une formule, un rythme particulier ou même un sujet d’actualité peuvent faire jaillir un vers, un octosyllabe, voire un simple hémistiche d’alexandrin. Peu importe la longueur, lors de ce premier jet. Ce qui compte le plus, c’est la force potentielle de l’image, la puissance des mots apparus, la capacité à émouvoir.

Je récite la berceuse « Ainsi font, font, font » à mon jeune neveu. Inévitablement, j’en viens à prononcer « trois petits tours et puis s’en vont ». Tiens, je me dis qu’il s’agit là d’un bel octosyllabe. Il aurait de l’allure en refrain d’une ballade ! Très vite, je me prends à réfléchir, à chercher quel thème pourrait être abordé dans ce type de poème, avec ce vers si particulier en écho. Voyons voir, ne sommes-nous pas tous des pantins éphémères dans le théâtre de la vie ? Et voilà comment une simple comptine pour enfant évolue peu à peu en « La ballade des marionnettes »¹, poème ayant remporté le premier prix national au concours de l’AMOPA 2000.

Parfois, le désir d’employer une forme spécifique met l’imagination en mouvement. La volonté d’expérimenter une forme nouvelle, ou rarement usitée peut aussi devenir un élément déclencheur de poésie. C’est un fait reconnu et usuel : Ronsard me donne envie de composer des sonnets, Apollinaire me pousse à mettre en forme des calligrammes, Saint-John Perse m’invite à écrire des versets… Le poème naît alors de la rencontre entre une impulsion et un travail.

L’importance des glorieux modèles, en tant qu’inspirateurs, n’est pas à négliger. Un vers émouvant peut émerger de la volonté farouche d’imiter « (…) Dante, Pétrarque, et tous les grands Italiens, ces maîtres d’architectonique dans la structure du vers »², comme le soulignait Théophile Gautier.

Ainsi, encore une fois, le fond et la forme ne semblent guère séparables. L’un alimente l’autre, encourage l’autre ou s’en inspire. Le surgissement initial d’un vers provient de ces deux éléments réunis, et de notre capacité à en extraire une certaine émotion.

LE CHOIX DE LA FORME

Certains poèmes, sans être véritablement des formes fixes à part entière, ne se prêtent qu’à un seul thème. C’est dans leur essence même, dans leur genèse et leur raison d’être, parce qu’ils répondent à un genre fortement codifié.

Ainsi, la malmariée est censée mettre en exergue la détresse conjugale de l’épouse — comme son nom l’indique —, qui rêve d’un amour consolateur. On n’emploiera pas ce type de poème pour parler d’autre chose, sauf dans le cas d’un détournement volontaire dans une adaptation contemporaine.

Nouvel exemple : l’aube. Très en vogue jusqu’au XIVe siècle, ce genre particulier exprime l’adieu matinal des amants. Par conséquent, je pourrais l’utiliser pour rendre hommage à ma compagne qui, chaque matin, quitte nos pénates pour aller travailler. Pas pour deviser de politique ou évoquer un deuil douloureux.

On peut donc choisir la forme avant d’écrire, avant même que surgisse le premier vers. C’est par ailleurs une démarche intellectuelle que j’adopte bien souvent. Cette façon de procéder présente l’avantage indéniable de donner non seulement un cadre à nos pensées, mais aussi une limite à nos idées débridées. En revanche, elle impose une structure inflexible et une certaine rigueur de création.

Mais prenons un exemple personnel et concret — quoique quelque peu extrême.

Je voulais composer un poème à mes parents pour leur anniversaire de mariage. Je me suis dit qu’un acrostiche, pour l’occasion, serait idéal. Surprise : en écrivant simplement « à Gérard et Renée », j’obtiens 14 lettres. Et un sonnet compte précisément 14 vers ! Je vais donc leur offrir un acrostiche en forme de sonnet. Puis, me vient une idée supplémentaire, presque saugrenue ! Et si je corsais l’affaire en essayant d’insérer un second acrostiche au milieu des vers ? L’initiale de chaque mot placé au début du second hémistiche des alexandrins pourrait former un autre message — c’est ce qu’on appelle un mésostiche. Il ne me reste plus qu’à trouver une phrase de 14 lettres, qui pourrait confirmer le thème du sonnet, la déclaration de l’acrostiche. Après plusieurs essais, « je vous aime tant » répond parfaitement à tous mes critères de création. Et c’est ainsi qu’est né mon sonnet « Parentes ama »³ !

Ce genre de poème, digne d’un tour de force des Grands rhétoriqueurs de la fin du XVe siècle, je ne sais pas ce qu’il vaut. Mais je sais ce qu’il m’en a coûté ! Des jours de réflexion, de ratures, de tentatives infructueuses, de remue-méninges… Mais quelle satisfaction de terminer sa composition, et quelle joie de voir le travail achevé !

LA FORME RÉVÉLÉE PAR LE POÈME

Ainsi, certains textes semblent progressivement trouver leur propre architecture. Mais comment reconnaît-on qu’un poème en gestation appelle telle ou telle forme particulière ? Le travail consiste alors à écouter son rythme, plutôt qu’à lui appliquer un moule à tout prix.

Le poète écrit, entend, reste attentif aux moindres signes de structure possible et de mélodie. Les vers chantent dans sa tête, même de manière lointaine. C’est pourquoi il ne choisit pas encore une forme : il observe ce que le texte a l’air de réclamer petit à petit.

Quels peuvent être ces signes confus et progressifs ? Une construction syntaxique récurrente, un vers — fût-il incomplet — possédant la force évocatrice d’un refrain, un mouvement de retour ou de boucle qui se dessine, un mètre qui semble revenir spontanément, une image vive appelant plusieurs variations, une certaine alternance propre à déterminer l’organisation de strophes… que sais-je encore ? Le point essentiel est que, à ce stade, la forme est déjà présente à l’état latent.

Après quelques minutes de réflexion, après quelques vers jetés sur un brouillon, le poète peut alors constater que, par exemple :

1. Plusieurs mètres se détachent naturellement, alexandrins ou octosyllabes ;
2. Deux mouvements opposés peuvent se suivre en deux quatrains ;
3. Un vers particulier mérite d’être mis en valeur comme un refrain ;
4. Un raisonnement en trois ou quatre étapes peut tendre heureusement vers l’ossature d’un sonnet ;
5. La répétition de certains mots sied bien au rondel, au pantoum, au triolet ou à la ballade ;
6. Le rythme plutôt ample réclame volontiers le verset ou la poésie libre…

Ainsi, à ce stade de la création, le poète ne plaque pas arbitrairement une forme sur son texte. En effet, il nomme une logique et organise une structure que ses écrits contenaient déjà. C’est là l’un des moments les plus exaltants, et les plus importants, de la phase conceptuelle, où la forme désormais pressentie doit encore prouver qu’elle convient bien au discours, aux idées, parfois aux fulgurances de l’auteur. Car cette forme, peu à peu révélée par le poème, n’a rien d’une illumination et n’est en rien définitive : elle reste une hypothèse de travail, et peut aussi se métamorphoser à tout moment.

Viennent alors le temps des doutes et l’étape nécessaire des questions, telles que :

1. La régularisation du mètre renforce-t-elle l’émotion des vers ? Ou, au contraire, la rend-elle artificielle et maladroite ?
2. Les contraintes formelles m’obligent-elles à chercher d’autres formulations ?
3. Le refrain approfondit-il réellement le sens, ou ne fait-il que se répéter froidement ?
4. En dernier recours, dois-je finalement renoncer à cette forme envisagée ?

Prenons un exemple concret. J’avais en tête ces trois alexandrins :

« C’était un soir de mai, calme et réconfortant.

Les premières chaleurs quittaient notre terrasse,

Et j’ignorais alors que je souffrirais tant. »

Ils me plaisaient. J’aimais particulièrement le contraste entre la quiétude des deux premiers vers, et la violence du troisième. Mais j’étais bloqué : impossible de transformer ce tercet en quatrain, de dénicher une rime en « -asse » qui me… satisfasse ! Quel que fût le vers qui me venait à l’esprit, il mettait à plat cette opposition sémantique à laquelle je tenais tant ! Que faire ?

D’accord, gardons ces trois vers qui me plaisent ! Je n’avais qu’à écrire une terza rima, qui se trouve être une succession de tercets, et cette forme était déjà présente en germe ! L’idée m’apparut d’autant plus judicieuse que j’avais conçu un vers fort et évocateur, qui se placerait bien à la chute de cette forme particulière.

Finalement, j’ai composé une terza rima en huit tercets, intitulée « Un refuge », et qui se terminait par ces vers — dont le dernier doit être isolé :

« Ne sommes-nous pas prêts, en ces instants funèbres,

À combattre la mort, à braver les démons,

Pour clamer sans détour, jusque dans les ténèbres,

À nos chers disparus combien nous les aimons ? »

CONCLUSION

Il n’existe pas de méthode universelle permettant de choisir avec certitude le chemin qui mène au poème. En effet, la forme finalement adoptée peut être tantôt un projet préalable, tantôt une solution découverte en cours d’écriture, tantôt une nécessité révélée plus tard par le texte lui-même.

En revanche, il m’apparaît comme incontestable que, dans un poème pleinement abouti, la forme fixe ne doit jamais être employée par hasard. Le poète l’utilise dans un but défini : elle doit toujours œuvrer, selon moi, au service du cœur et de l’esprit. Après tout, « la poésie ne peut exister sans l’émotion ou, si l’on veut, sans un mouvement de l’âme qui règle celui des paroles », affirmait Paul Claudel⁴. Et le mouvement des paroles désigne précisément cette mise en forme de la sensibilité.

On peut donc assurer que le fond et la forme ne se succèdent pas toujours. Ils se découvrent d’abord, puis se corrigent pour se transformer mutuellement. Rien n’est réellement figé, tout reste malléable, adaptable, souple et ductile.

C’est aussi cela qui fait l’intérêt, la richesse et la puissance du discours poétique !

***

¹ Voir ce poème publié sur Panodyssey, et accessible à cette adresse : https://panodyssey.com/fr/article/poesie-et-chanson/la-ballade-des-marionnettes-mdw3ec7k4sdd

² Théophile Gautier, Rapport sur les progrès de la poésie (1868).

³ Voir ce poème publié sur Panodyssey, accessible à l’adresse suivante : https://panodyssey.com/fr/article/poesie-et-chanson/parentes-ama-caton-55kqrjukcjvr

⁴ « Lettre à l’abbé Bremond sur l’inspiration poétique », Paul Claudel, Œuvres en prose, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 47.